173 | 2026

JANA NORITSCH

Den Rahmen sprengen – solange es geht: Kollektiv als operative Struktur

»Die Clara Mosch-Mitglieder wollten ein geistiges und künstlerisches Klima schaffen, in dem sie leben konnten, und zwar an dem Ort, an dem sie trotzig beschlossen hatten, zu verweilen […].«¹

Als Clara Mosch* bezeichnete sich eine 1977 in Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz/Sachsen) gegründete Künstler*innengruppe, der es gelang, bis Ende 1982 aktiv zu sein. Ihr Name setzt sich akrony­misch aus den Anfangsbuchstaben der Gründungsmitglieder zusam­men: Carlfriedrich CLAus (1930–1998), Thomas RAnft (geb. 1945) und Dagmar Ranft-Schinke (geb. 1944), Michael MOrgner (geb. 1942) sowie Gregor-Torsten SCHade (geb. 1948; seit 1980: Kozik). Zu den assoziierten Mitgliedern zählte neben Manfred Butzmann (geb. 1942), der zu allen Pleinairs² kam, oder Wolfgang E. Biedermann (1940–2008) auch der Fotokünstler Ralf-Rainer Wasse (1942–2017). Wasses fotografische Arbeit erfüllte zwei Funktionen, wobei die zweite erst mit Öffnung der Akten des Ministeriums für Staatssicherheit (MfS) nach dem Mauerfall offenkundig wurde: Zum einen handelte es sich um exzellente Fotografien, die als Fotomontagen oder Collagen zur innerhalb der alternativen Kunstszene der DDR
zirkulierenden Mail Art wurden.³ Zum anderen verkaufte Wasse sein Material an das MfS, diente so der staatlichen Observierung einer informellen Kunstszene und war Teil intriganter Zersetzungsprozesse des MfS. Es entstanden über zehntausend Fotografien. Der Bestand an Negativen stellt einen zentralen Quellenkörper dar, ohne den die Konstellationen und Handlungen der Gruppe kaum rekonstruierbar wären. Diese Überlieferung bezeugt sowohl Freundschaft als auch Verrat. Wie sich nach dem Mauerfall offenbarte, wurde das Kunstkollektiv von Beginn an staatlich überwacht: Über 120 inoffizielle Mitarbeiter des MfS waren auf sie angesetzt. »Dass die das ernst genommen haben! Wenn wir gewusst hätten, dass die 140 Mann auf uns angesetzt haben, dann hätten wir nicht so eine große Klappe geschoben«, räumt Michael Morgner im jüngsten Dokumentarfilm zur Clara Mosch ein.

1 Jutta Penndorf, zit. n. Ulrich Clewing, »Bilder aus der Happening-Zone«, Kultur­stiftung der Länder 2015, https://www.kulturstiftung.de/bilder-aus-der-happening-zone.

2 Diese sogenannten Pleinairs wurden in der Tradition der französischen Impressionisten abgehalten. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts tauschten sich Künstler*innen bei diesen Veranstaltungen über experimentelle Kunstformen auf dem Land aus.

3 Text zur Ausstellung Clara Mosch und Ralf-Rainer Wasse: Aktion und Fotografie (Kunstsammlungen Chemnitz, 23. 2. – 21. 6. 2020), https://www.kunstsammlungen-chemnitz.de/wp-content/uploads/KSC_Clara_mosch_Flyer_6-seitig_Ansicht.pdf.

MARTIN HERBERT

Bewegliches Ziel

In The Fist (2022) nimmt Ayo Akingbade uns mit auf einen 23-minütigen Rundgang durch die Guinness-Brauerei in Ikeja, der Hauptstadt des Bundesstaates Lagos in Nigeria. Das auf 35-mm-Film gedrehte und anschließend in HD digitalisierte Video verdichtet einen Arbeitstag und entfaltet sich ruhig durch lange statische Sequenzen sowie elegante, in bläuliches Licht getauchte Kameraeinstellungen. Zu sehen sind Arbeitende (einige tragen Mundschutz), die sich für ihre Schicht einstempeln und Reinigungsarbeiten verrichten, Sicherheitspersonal und Besprechungen sowie die verschiedenen Filtrations- und Brauprozesse des berühmten irischen Stouts. Der Blick der Kamera schweift über uhrwerkartige Flaschenförderbänder, die offenbar seit vielen Jahren keiner Modernisierung bedurften, sowie über gestapelte Kisten mit Malta-Guinness-Dosen. Alles, so scheint es, geht seinen gewohnten Gang. Während man jedoch dem Gezeigten folgt und zu ergründen versucht, was genau man da sieht oder warum der Film gedreht wurde, wird man innerlich in verschiedene Richtungen gezogen.

Bestimmte Zeichen – womöglich sogar angefangen beim Schwarz-Weiß des Guinness-Logos selbst – könnten nahelegen, dass dieser Film, der ein europäisches Unternehmen in Afrika zeigt, in irgendeiner Form Kolonialismus zum Thema hat. (Tatsächlich wurde die Brauerei 1962 eröffnet, zwei Jahre nach der Unabhängigkeitserklärung Nigerias.) Doch obwohl The Fist an einem Ort spielt, der potenziell aufgeladen zu sein scheint, gibt es keinerlei Hinweise in diese Richtung. Weder ist eine Erzählstimme aus dem Off zu hören noch stellt der Film eine gesellschaftspolitische These auf. Stattdessen bricht er demonstrativ mit den klischeehaften Erwartungen, wovon
die Arbeiten einer britisch-nigerianischen Videokünstlerin zu handeln haben und scheint eher von Neugier getragen zu sein. The Fist, ein künstlerischer wie dokumentarischer Film, der trotz seines alltäglichen Sujets äußerst sehenswert ist, versetzt die Betrachtenden an einen konkreten Ort und vermittelt einen Eindruck davon, wie es ist, dort zu sein – ohne jegliche Kritik oder Romantisierung. Wenn man mit eingen anderen Arbeiten Akingbades vertraut ist, könnte dieser Film teilweise »davon handeln«, wie lokal momenthafte Gemeinschaften an Menschen koexistieren – oder, auf einer Metaebene, von dem Alltäglichen: davon, jeden Tag anzutreten und entschlossen seine Arbeit zu verrichten. Doch The Fist konstituiert sich eben­­so sehr durch das, was demonstrativ vorenthalten wird, wie durch das, was tatsächlich vermittelt wird – bis hin zum mehrdeutigen Titel: Eine offene Hand zeigt, was sich (oder ob sich überhaupt etwas) darin befindet. Eine Faust hingegen lässt je nach Kontext unterschiedliche Lesarten zu und bleibt immer in sich geschlossen.

RADEK KROLCZYK

Tor Pignattara I–VI

Tor Pignattara I

Am Altstadtufer des Tibers, unter den gelbroten Blättern der Platanen kommt mir jemand sehr nahe, er sucht nach einer Antwort. Es ist ein hagerer, älterer Mann in graublauen Hosen und einem dunkelblauen Anorak. Er möchte wissen, wie diese Brücke heißt. – Sie heißt Cavour. Der Mann hat eine Papiertüte dabei, darauf in Dreiecksform drei Streifen der Marke Adidas. An den Rand hat er mit einem Kugelschreiber Fragmente eines Straßenplans gezeichnet. Da, wo ein kurzer Strich eine längere, gebogene Linie kreuzt, schreibt er in Großbuchstaben »CAVOUR«. Er hebt seinen rechten Arm, zeichnet dann einen Kreis in die Luft, deutet so auf die gegenüberliegende Seite des Flusses. Er sagt, vor einigen Jahren habe sich da etwas ereignet und er werde es nun rekonstruieren.

Bevor ich die stark befahrene Uferstraße überquere, blicke ich noch mal runter zum Fluss. Er liegt da in seiner betonierten Schlucht, schwer wie Blei, ganz ohne jede Regung. Die Stämme der Platanen haben eine Farbe, als seien auch sie aus Beton. Die farbigen Blätter an ihren ebenso betongrauen Ästen wirken fremd. Unten am Kai ist eine schwimmende Baracke festgemacht, Holzbohlen unten, darü­ber tragen Stangen aus Metall ein flaches, breites Giebeldach aus Wellblech. Auf der anderen Seite der Uferstraße laufe ich eine Weile durch schmale, krumme Gassen, vorbei an einer Gruppe Carabinie-ri, vorbei am Parlament zum Cinema Nuovo Olimpia.

Im Herbst des Jahres 2023 erschien der Film Nuovo Olimpo, der hier in diesem Kino spielt. Er beginnt in den 1970er-Jahren, es laufen alte italienische Filme in Schwarz-Weiß, in den Toilettenräumen treffen sich schwule Männer zum Sex. So begegnen sich Pietro und Enea. Ihre Liebesgeschichte endet 2016, knapp vierzig Jahre später. In jenem Herbst wurde ihre Geschichte auf der Leinwand des Kinos gezeigt, in dem sie angefangen hat. Die Jahrzehnte fallen auseinander und ziehen sich zusammen, an diesem abgedunkelten Ort, in dieser Stadt, in der Jahrhunderte auseinanderfallen und sich zusammenziehen.

JANA JOHANNA HAECKEL

Do-li-na – An den Rändern der Sichtbarkeit

Die Geschichte der Fotografie ist untrennbar mit Vorstellungen von Licht, Schatten und Sichtbarmachung verbunden. William Henry Fox Talbot, einer der zahlreichen Erfinder des Mediums, beschrieb die fotografische Aufnahme als ein »Schauspiel aus Licht und Schatten«, das »sein Abbild (image) oder seinen Abdruck (impression) auf dem Papier hinterlassen« habe.¹ Fotografische Bilder versprechen demnach, die Welt durch Licht in ein Bild zu überführen – oder, im Sinne des Abdrucks, in eine physische Spur einzuschreiben. Dieses vermeintliche Sichtbarmachen ist jedoch niemals ein neutraler Akt. Etwas ans Licht zu bringen bedeutet stets auch, es dem Dunkel zu entziehen, es einer Ordnung des Sehens zu unterwerfen und in einen Bedeutungszusammenhang einzuschreiben.

In diesem Sinn ist das Licht der Fotografie nicht allein ein physi­kalisches Phänomen, sondern eine epistemische Kategorie. Es steht für Prozesse der Evidenz- und Wahrheitssuche, zugleich jedoch auch für Machtverhältnisse, die sich über Sichtbarkeit herstellen. Denn was sichtbar wird, kann benannt, klassifiziert, archiviert und kontrolliert werden; was im Dunkeln liegt, entzieht sich kategorialer Ordnung ebenso wie institutioneller Vereinnahmung. Die Fotografie operiert damit von Beginn an in einem Spannungsfeld zwischen dem Versprechen der Sichtbarmachung und der Gewalt der Zuschreibung und Beweisführung.

An genau diesem Punkt setzt das seit 2020 fortlaufende Projekt Do-li-na des italienischen Fotografen Davide Degano an. Anstatt Sicht­barkeit als eindeutige Kategorie zu begreifen, hinterfragt der Künstler die Bedingungen, unter denen etwas/jemand sichtbar gemacht wird – und konzentriert sich in seiner Arbeit auf jene identitätsstiftenden Momente und Phänomene, die sich dem Prozess der Ins-Bild-Setzung verwehren. Im Zentrum von Do-li-na steht dabei die Beziehung zwischen populären Mythologien, Identität, Archiv und Erinnerung in Friaul-Julisch Venetien – einer Grenzregion, in der italienische, friulanische, slowenische und deutsche Kulturen sowie Sprachen aufeinandertreffen.

1 Peter Geimer, Theorien der Fotografie zur Einführung, Hamburg: Junius Verlag 2009, S. 17.

TACO HIDDE BAKKER

Die niederländische »Gasblase« und ihre Folgen

Es ist ein relativ kalter Wintertag, als ich Tanja Engelberts in ihrem Atelier in Den Haag besuche – wenn man bedenkt, dass die Winter in den Niederlanden in den letzten Jahren eher mild waren. Der großzügige Raum mit hoher Decke befindet sich in einem Vorkriegsbau, in dem früher einmal eine Schule untergebracht war. Üblicherweise bedeutet das eine schlechte Isolierung. So hat Engelberts extra für meinen Besuch die Heizung etwas höher gedreht, die wie in vielen älteren Gebäuden mit Erdgas betrieben wird. In einem kleinen Land wie den Niederlanden ist das heute kaum noch vorstellbar, aber 1959 wurde in der Nähe des Weilers Kolham in der nordöstlichen Provinz Groningen das damals größte bekannte Erdgasfeld entdeckt. Von den insgesamt geschätzten 2 740 Milliarden Kubikmetern Erdgas wur­­den zwischen 1963, dem Beginn der Produk­tion, und 2024 rund 2 300 Milliarden gefördert. Die Einkünfte aus dem Gasfeld trugen in den 1960er- und 1970er-Jahren zum Ausbau des niederländischen Wohlfahrtsstaates bei. Die »Gasblase« von Groningen hat nicht nur immense Einnahmen gebracht, sondern in der zweiten Hälfte des vergangenen Jahrhunderts auch fast alle niederländischen Haushalte mit Wärme versorgt. Enorme Investitionen wurden getätigt, um die Infrastruktur an diesen Brennstoff anzupassen. Und wenn die Infrastruktur gut funktioniert, können wir uns den Luxus leisten, ihre Existenz zu vergessen und sie als selbstverständlich zu betrachten – bis sie (von unten) beginnt, nicht mehr richtig zu funktionieren oder unvorhergesehene Nebeneffekte zu verursachen. Risse treten auf. Auf diese oft unsichtbaren Infrastrukturen, die die komplexen Netz­werke unserer fossilen Gesellschaft stützen, konzentriert sich Engelberts. Sie ist nicht nur von der Architektur der fossilen Brennstoffindustrie fasziniert, sondern auch von deren Soziologie, von den Verflechtungen von Landschaft und Ökologie einerseits und Kultur und Industrie andererseits. Ihre Praxis bewegt sich zwischen dokumentarischen und konzeptuellen Ansätzen. In einem früheren Projekt dokumentierte sie beispielsweise Ölplattformen in der Nordsee, von denen sie mehrere mit Kamera und Notizblock besucht hatte. Eines der Ergebnisse dieser Besuche ist das sorgfältig gestaltete Buch Forgotten Seas (The Eriskay Connection, 2023), eine fotografische Erkundung der Offshore-Öl- und Gasindustrie. Einige der Plattformen sind inzwischen »stillgelegt« (»decommissioned« im Englischen); in einer wunderbaren kurzen Videoarbeit mit dem Titel Decom (2021) verfolgte Engelberts die Demontage einer solchen Plattform und platzierte dazu eine Kamera an dem Greifarm der Abbruchmaschine. Die Künstlerin selbst bezeichnet dieses Video als »Porträt«. Wie bei ihrer visuellen und schriftlichen Dokumentation der Offshore-Plattformen bleibt die Beurteilung der Ethik des fossilen Brennstoffkomplexes den Betrachter*innen überlassen.