SHINO KURAISHI

Membran der Stadt und Architektur: Die Fotografien von Takashi Homma

Unter der ungeheueren Menge visueller Darstellungen des urbanen Japan gehört Takashi Hommas Sammlung „Tokyo Suburbia“ (1998) zu jenen, denen es am besten gelingt, einen klaren historischen Schnitt zu vollziehen.

Viele von Hommas Vorgängern wie Shinya Fujiwara, der die Tatorte des so genannten „Baseballschläger-Mords“ und des „Mords an einem Grundschüler in Kobe“ fotografierte, oder Norio Kobayashi, der in den achtziger Jahren die Baustelle der Neustadt von Tama dokumentierte, haben die Vorstadt mehr oder weniger als einen „neuen Ort“ ohne Geschichte und Ursprung gesehen, als Schauplatz eines entwurzelten, temporären Lebens, eine unspektakuläre Gegend mit Rudimenten zurückeroberter – und Waldflächen, einen eigentümlichen Raum zwischen Natur und Künstlichkeit. Selbst die bedeutenden Stadtfotografen Daido Moriyama (vgl. Camera Austria 2/1980, S. 21 – 33) und Nobuyoshi Araki (vgl. Camera Austria 45/1993, S. 14 – 49, und Nobuyoshi Araki, „Akt-Tokyo“, 1971“ 1991), die sich ihre Sujets etwas abseits der Künstlichkeit der Vorstädte suchen, unterliegen im Großen und Ganzen dieser Tendenz. Für Homma ist die Vorstadt unterdessen nichts als ein alltäglicher Raum, den man ganz einfach bewohnen kann, ohne mit kritischen Urteilen in ihn eingreifen zu müssen. Für ihn gibt es außer dem „Hier“ und „Jetzt“ der Vorstadt keine „Heimat“, in die man zurückkehren kann. Selbst das nostalgische Gefühl derer, die in Vorstädten aufgewachsen sind, strömt bloß von diesem „Hier“ aus und zu ihm zurück.

Textbeitrag in Camera Austria International 77/2002, S. 4–15.

JAN VERWOERT

Gegenwelt Pferdehof: Zu den Fotografien von Alexandra Vogt

Die zum Teil ins Obszöne gesteigerte exzessive Köperlichkeit des Pferdes, das unbehagliche Köpergefühl der Verletzung oder Versehrtheit, das sowohl das Pferd als auch das Mädchen vermitteln oder das Verschwimmen der Grenzen zwischen Tier und Mensch in den aus Pflegeritualen abgeleiteten Verkleidungsspielen, geben den Fotos von Alexandra Vogt eine traumatische Dimension. Das Besondere dabei ist: Die Bilder wirken traumatisch, sie identifizieren jedoch kein bestimmtes Trauma. Gerade dieser Mangel an Eindeutigkeit verstärkt die Eindringlichkeit ihrer Wirkung. Ganz in diesem Sinne geht auch die psychoanalytische Theorie davon aus, dass der psychische Kern eines Traumas nicht darstellbar ist. Ein Trauma lässt sich weder durch die Rekonstruktion des realen Schockerlebnisses erfassen, das die Traumatisierung bewirkte, noch lässt es sich in den Fantasien dingfest machen, mittels derer jemand sein Trauma verarbeitet. Beim scheiternden Versuch, das Trauma zu beschreiben, kann sich jedoch ein Augenblick der Verunsicherung ergeben – Lacan nennt ihn tuché, Barthes das punctum -, der das Trauma zum Vorschein bringt. Dies kann ein seltsames Detail sein. Oder etwas kaum Greifbares, das einem das Gefühl gibt: Irgendwas stimmt hier nicht.
Es sind eben genau diese Details und Bräuche, die auch den Fotos von Alexandra Vogt die traumatische Dichte geben. Das Schimmern der ungeschminkten Haut im Blitzlicht, die Schorfstellen auf der Stirn, die Muskelpartien der Flanke eines Pferdes, der Urinstrahl, die Momente realer Körperlichkeit also, die aus der Inszenierung der Fotos herausfallen, aber auch die Momente visuellen Überschusses, die die Inszenierung hervorbringt, sei es der silberne Glanz eines Tanzschuhs oder die ornamentale Ähnlichkeit einer Pferdeblesse, eines Stoffmusters und eines Blutflecks. Auf diese Weise beschreibt Alexandra Vogt eine Welt, in der sich Fantasie und Wirklichkeit Überlagern, in der das Verhältnis zur Körperlichkeit (noch) nicht eindeutig ist und in Beziehung zu Pferden auf eine Weise ausgelebt wird, die nicht sexuell und sexuell gleichzeitig ist und so zugleich einen Aufschub und eine Vorwegnahme des Erwachsenseins bedeutet.

Textbeitrag in Camera Austria International 77/2002, S. 16–28.

MARTIN PRINZHORN

Manfred Willmann: Ideologiekritik

Das Thema „Land“ ist in der zeitgenössischen Kunstszene eines der schwierigsten, weil es entweder den Dialog mit der übrigen, urbanen Kultur nicht aufzunehmen vermag oder von dieser Mainstream-Kultur nur als Projektionsfläche für ganz andere Sehnsüchte und Ängste verwendet wird. Manfred Willmanns über viele Jahre hinweg entstandene Fotografien stellen sich diesen Schwierigkeiten sehr bewusst und versuchen erst gar nicht, ein einfaches und harmonisches Bild zu produzieren, sondern sind in ihrer Vielschichtigkeit immer auch Auslöser für ein Nachdenken über dieses Thema, das aber nie isoliert gedacht werden kann, sondern wegen seiner konstituierenden Rolle für jegliche kulturelle Produktion immer auch die gesamten Bedingungen derselben mit einschließt. Bevor ich auf die Werke genauer eingehe, stelle ich noch einige kurze Überlegungen zu diesem merkwürdigen und oft abgründigen Thema an.

Das Verhältnis der Moderne zum Land ist ein komplexes und auch ein gebrochenes. Dies deshalb, weil das Land als eine kulturelle Größe ein Konstrukt der Moderne ist. Im späten achtzehnten Jahrhundert werden zunächst Garten und Landschaft in Wahrnehmung und kulturelles Bewusstsein geholt, und so wird der architektonische und kulturelle Raum graduell erweitert und das Wilde, Unbekannte und Andere weiter zurückgedrängt. Diese Veränderung der Perzeption geschieht durch eine ungeheure Psychologisierung: Landschaft und Natur werden selbst so etwas wie menschliche Wesen, die Projektion auf sie ist so stark und mächtig, dass die Natur zu fühlen anfängt und zu uns spricht. Dies hat zur Folge, dass Land und Natur mehr und mehr zu einer Bühne werden, auf der der moderne Mensch das Spiel seiner Sehnsüchte und Ängste verfolgen kann.

Textbeitrag in Camera Austria International 77/2002, S. 29–40.

KRYSTIAN WOZNICKI

Rhetorik des Kontrollverlusts

KRIEG DER ZEICHEN

Bei der vermeintlichen Fortsetzung des Terrors auf der symbolischen Ebene ist ein nützliches Feindbild entstanden: In erster Linie absorbiert es jeglichen Manipulationsverdacht, der im Zuge des Medienkrieges immer im Raum steht. Nebenbei ermöglicht es Globalisierungsgegner zu kriminalisieren. Wie die Herald Tribune zum Besten gab: „Auch wenn sich Ausmaß und Art ihrer Strategien unterscheiden, gibt es doch eine Synergie zwischen den Taten der Terroristen und den Zielen der Anti-Globalisierungskräfte, der nicht ausschließlich auf Zufall beruht.“ Paradox ist das insofern, als dass bei der Reduzierung des Dschihads auf einen Zeichenkrieg ausgeblendet wird, dass die Terrororganisation nur im Windschatten der wirtschaftlichen Globalisierung aufgebaut werden konnte. Die im vorliegenden Beitrag zum Gegenstand gemachte Kontinuität des Ereignisses lässt aber auch auf etwas anderes schließen. Wie der Kölner Kulturwissenschaftler Tom Holert mit Blick auf die apokalyptische Live-Bilderphase im Zuge der zweiten WTC-Kollision konstatiert, liegt „eine Bildwelt, die nicht inszeniert und nicht kontrollierbar ist, (…) jenseits des Selbstverständnisses und der Prozeduren der Medien“. Die bislang referierten Kontrollverlust-Meldungen zeugen also auch davon, dass die Medien noch immer dabei sind, den Einschnitt auf semiotischer Ebene zu verarbeiten.

Textbeitrag in Camera Austria International 77/2002, S. 41–46.

MANUEL OLVEIRA

Herman Asselberghs_Els Opsomer_Rony Vissers: Mondophrenetic TM. Sag, woher kommst du eigentlich?

Einige der Widersprüche dieses zeitgenössischen Kultursystems bilden den Schwerpunkt der Arbeiten von Herman Asselberghs, Els Opsomer und Rony Vissers, und zwar unter politischen, ökonomischen, soziologischen, philosophischen und informationstechnologischen Gesichtspunkten. Durch Kombination ihrer vielfältigen Orientierungen als Künstler, Schreiber, Produzenten und Grafikdesigner haben sie, sowohl gemeinsam als auch einzeln, zu Projekten wie „Lost Nation“ und „Mondophrenetic?“ gefunden. Bei diesen Unternehmungen verwandelt sich der Ausstellungsraum in einen Reflexionsraum, einen Ort des Nachdenkens über die Verbindung zwischen zeitgenössischen Kunstwerken und Technologie, zwischen Kultur und Identität, zwischen der Form von Gebäuden und den ihnen zugrunde liegenden finanziellen Entscheidungen, zwischen utopischen Vorstellungen davon, was sein könnte oder hätte sein können, und der überwältigenden Realität dessen, was ist, zwischen der Geschichte der Repräsentation und der Geschichte der Subjektivität. Kurzum, es geht in ihrer Arbeit um die Definition, Konstruktion und Analyse der Verflechtungen einiger Grundzüge unserer Kultur aus der Perspektive unserer unmittelbaren Umgebung. (Auszug)

Textbeitrag in Camera Austria International 77/2002, S. 47–54.

ROLF SACHSSE

BILD - HAUT - NETZ. Feuchte Fotografie: Schleimhaut und Blitz

In der ersten Serie von „Tokyo Lucky Hole“ platzierte Nobuyoshi Araki an zentraler Stelle eine Aufnahme, die die gespreizten Schenkel einer Frau zeigt, deren Vulva von vier Händen auseinander gezogen wird. Das querformatige, streng zentralsymmetrische Bild läuft von seiner ganzen Komposition aus auf einen hellen, leuchtend strahlenden Fleck zu: das Innere der Vulva. Gut postmodern codiert der japanische Fotograf hier eines der letzten Tabus zwischen weicher und harter Pornografie, fängt die Lust am Schock durch die narrative Einbettung des Bildes in eine große Erzählung von Gewalt und Liebe auf und verwebt die kolportagehaften Elemente dieser Erzählung mit der Intimität seiner eigenen Existenz.¹ Ebenso postmodern codiert Araki mit diesem Bild jedoch auch eine fotohistorische Verknüpfung von Körper und mimetischem Bild, die technisch generiert ist: Die Abbildung feuchter Schleimhäute, von Tränen und Körpersäften ist erst durch den Blitz möglich geworden, genauer: durch den elektrisch hochfrequenten Blitz.

Textbeitrag in Camera Austria International 77/2002, S. 71.

¹http://araki.aleph.to/