80 | 2002

CHRISTIAN HÖLLER

Heimo Zobernig: Was ist? – Nichts. Notizen zum Frühwerk Heimo Zobernigs

Heimo Zobernig war Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre Student der Bühnenbildgestaltung an der Akademie der bildenden Künste Wien, wo er unter anderem an verschiedenen Übergängen zwischen performativen und visuellen Medien herumprobte. Seine „Initial-Aktion“ fällt in eine ähnliche Kategorie wie das eben beschriebene Musik-Aktions-Theater. Die acht zusammen mit Alfons Egger konzipierten „Freitagsaktionen“ im Dramatischen Zentrum Wien (Jänner bis März 1980) artikulieren punktgenau einige jener Negativitätsmuster, die auch in Punk und New Wave erfolgreich zum Einsatz kamen: Ob mit beiläufig auf einer Tafel reproduzierten und anschließend wieder gelöschten Graffiti-Zitaten („Zerschlagt alles, wann immer und wo immer ihr wollt“) oder mit dem elektrisch verstärkten – an Fluxus-Aktionen angelehnten – Malträtieren einer Zither, kommt hier erstmals jener „radikale Reduktionismus“ zum Tragen, der in weiterer Folge Zobernigs Arbeitsweise auszeichnen sollte. Auch in der die „Freitagsaktionen“ abschließenden Aufführung von Alfons Eggers „Die Versuchung“, einer Dramatisierung in Anlehnung an Flaubert (am 29. März 1980), verdeutlichte sich, dass hier die Funktionsweise des Theaters gründlich auseinander genommen, in seinen materiellen Bestandteilen exponiert werden sollte – und eben kein positiver Sinn aus Bühnenpräsenz oder „animiertem“ Text zu ziehen versucht wurde. Arbeit am Negativen, hier in den Theaterkontext verlagert bzw. diesen von innen heraus sprengend.

Textbeitrag in Camera Austria International 80/2002, S. 7–18.

YILMAZ DZIEWIOR

Anri Sala: Gesellschaftsräume

Raum wird in den Arbeiten des albanischen Künstlers Anri Sala sowohl als materielle, dreidimensionale, örtliche Einheit mit einer konkreten Ausdehnung wie auch als ein sozial, politisch und kulturell definiertes Phänomen begriffen. In diesem Sinne kann Raum bei ihm architektonisch, territorial und gesellschaftlich definiert sein. Häufig kreisen die Videos und Fotos von Anri Sala um Fragen der kulturellen Identität, um transitorische Momente und um das Leben in einer Zwischenzone, die Homi K. Bhabha mit Begriffen wie „Spalte“, „Zwischenraum“ oder „Dritter Ort“ umschreibt. Wie artikuliert jemand, der in Tirana geboren, dort aufgewachsen und seit nun knapp fünf Jahren in Paris lebt, die in Sprache, Habitus und Einstellung anklingenden Differenzen, die gleichermaßen in der Heimat wie im Exil erfahren werden? Welche Rolle spielt dabei das kulturelle Gedächtnis, der Komplex unter dem man die Riten, Texte und Bilder versteht, die zur Verständigung gebraucht werden, mit der eine ethnische, nationale oder politische Gruppe ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt? Dieses kollektiv geteilte Wissen, das sich vor allem auf die Vergangenheit bezieht und mit dem das Bewusstsein von Eigenheit und Eigenart gestützt wird, kann sich in den Videos Anri Salas in Kleidung („Déjeuner avec Marubi“, 1997), Sprache („Intervista (Finding the Words)“, 1998) oder Essgewohnheiten („Byrek“, 2000) manifestieren. Von ausschlaggebender Bedeutung ist in diesem Zusammenhang die Geschichte Albaniens, dessen gesellschaftliche, ökonomische und politische Situation in den Arbeiten als Subtext auftaucht und exemplarisch für die Charakterisierung eines Landes mit wechselvollem Schicksal steht.

Textbeitrag in Camera Austria International 80/2002, S. 19–30.

MATTHIAS HERRMANN

AA Bronson: Ein Gespräch mit Matthias Herrmann

Matthias Herrmann: Du hast fünfundzwanzig Jahre lang als Teil von General Idea gelebt und gearbeitet – des Künstlerkollektivs, das du gemeinsam mit Felix Partz und Jorge Zontal gebildet hast. Mit dem Tod der beiden im Jahr 1994 endete General Idea, und die ersten Arbeiten, die du unter deinem eigenen Namen ausgestellt hast, beschäftigten sich explizit mit diesem Tod. Damien Hirst hat einmal gesagt „Kunst ist wie Medizin, sie kann heilen“. Inwiefern waren diese Arbeiten ein Versuch, den Verlust deiner Partner zu bewältigen?

AA Bronson: Meine ersten Arbeiten waren wirklich ein Teil meines Versuchs, mit dem Verlust meiner Partner und dem von General Idea zurechtzukommen.
General Idea war immer ein Amalgam aus Leben und Kunst. In den frühen Siebzigern nahmen wir neue Namen an, um unser Leben als lebendiges Kunstwerk zu gestalten, und unsere Veröffentlichungen und Kunstinstallationen wurden zu einer Art Kristallisation unseres gemeinsamen Lebens. In den Achtzigern – und bis in die Neunziger hinein –entwickelten sich unsere Selbstporträts im Werbeformat zu so etwas wie einem fortlaufenden Projekt. Unser letztes Selbstporträt entstand 1994 und wurde erst kurz nach Jorges Tod fertiggestellt. Um ihren Tod in meinem Leben wirklich werden zu lassen, musste ich die Geschichte ihres Todes in unsere fortlaufende Erzählung einfügen. Ich fühlte mich verpflichtet, weiter Kunst als Leben und mein Leben als Kunst zu produzieren.

Textbeitrag in Camera Austria International 80/2002, S. 31–42.

THE ATLAS GROUP / ZEINA TRABOULSI / WALID RAAD

Sweet Talk: Fotodokumente von Beirut

Forthcoming, Seite 64 – 66
In Ländern wie Bosnien, dem Libanon oder Ruanda, die einen brutalen „Bürger“-Krieg erlebt haben, begegnet man unzähligen traumatisierten Überlebenden. Viele davon begeben sich in psychiatrische Behandlung, um wieder zu einer Besetzung der Welt, einschließlich der Tradition und der Kultur im allgemeinen, zu gelangen. Aber dieses subjektive Durcharbeiten allein reicht nicht aus, um den Entzug der Tradition zu kurieren, denn dieser Entzug ist kein subjektives Symptom – ob nun individuell oder kollektiv – und kann daher von Psychiatern oder Psychoanalytikern auch nicht vollständig behandelt werden, sondern bedarf der Wiedererweckungsbemühungen von Schriftstellern, Künstlern und Denkern. Ohne deren Beitrag wird die psychiatrische Behandlung entweder scheitern oder der als scheinbar gesund entlassene Patient wird sehr bald entdecken, dass ihm Tradition und Kunst weiterhin entzogen bleiben.

Angesichts der übermächtigen Katastrophe operiert die Kunst wie der Spiegel im Vampirfilm: Sie zeigt den Entzug dessen, was wir immer noch für anwesend halten. „Du hast in Hiroshima nichts gesehen.“ Heißt das, dass man nichts aufzeichnen sollte? Nein. Man sollte dieses „Nichts“ aufzeichnen, das erst nach der Wiedererweckung verfügbar sein kann. Wir müssen Fotos machen, auch wenn sie aufgrund des Entzugs ihrer Referenten und bis zur Wiedererweckung ihrer Referenten nicht als referentielle, dokumentarische Arbeiten verfügbar sind – und auch wenn damit das Risiko einhergeht, dass gegenstandsbezogene Aspekte als rein formale missverstanden werden könnten. Es ist ein Teufelskreis: Was aufgezeichnet werden muss, ist entzogen worden, sodass es, solange es nicht wiederersteht, übersehen wird; doch um sein Wiedererstehen, das die Voraussetzung für sein Nichtübersehenwerden ist, zu erreichen, muss man es zuerst, und sei es noch so schwach, wahrgenommen haben, muss man seinem Entzug entgegengetreten sein, muss es also wiedererweckt haben. Wie aber kann man im vom „Bürger“-Krieg heimgesuchten Beirut von einem Entzug der Gebäude sprechen, wo sie doch die Menschen weiterhin bemerkt und in ihnen gewohnt haben? Indes: Sind die aufgrund ihrer politischen Ohnmacht und ihres wirtschaftlichen Elends marginalisierten Flüchtlinge durch ihre Verbindung mit diesen entzogenen Gebäuden nicht von einem zusätzlichen Übersehen befallen? Die allgemeine Indifferenz der Libanesen gegenüber der Dokumentation des Blutbads mithilfe von Fotografien, Filmen und Videos lässt sich durch den Umstand, dass sie sich gegen Ende des „Bürger“-Kriegs an die Zerstörung um sie herum gewöhnt hatten, und durch die Tatsache, dass viele der zerstörten Gegenden für Kameras unzugängliche militärische Sperrgebiete waren, nicht ausreichend erklären. Können Fotografien von diesen entzogenen Gebäuden überhaupt verfügbar werden, ohne die entzogenen Referenten wiederzuerwecken? Wie es scheint, entziehen sich solche Fotografien selbst. Die in den späteren Phasen des Krieges aufgenommenen chemisch entwickelten Fotos werden also eine „Entwicklungszeit“ haben. Es handelt sich nicht nur in dem Sinn um eine Dokumentation für die Zukunft, als sie den gegenwärtigen Referenten für künftige Generationen konserviert, sondern auch insofern, als sie überhaupt erst in der Zukunft, nachdem die Arbeit der Wiedererweckung dem Entzug entgegengetreten ist, zur Konservierung des Referenten werden kann.

Textbeitrag in Camera Austria International 80/2002, S. 43–56.

KRYSTIAN WOZNICKI

Ästhetik der Globalisierung: Selektionsdesign

Linien, vierzehnfarbig, gezogen zwischen den urbanen Knotenpunkten einer Weltkarte. Überschneidungen kreieren neue Farben, so dicht sind sie an manchen Stellen, dass einige Gebiete dadurch verdeckt werden. Wohlgemerkt handelt es sich bei den globalen Transaktionen, deren Prozess hier offenkundig dargestellt wird, nicht um den virtuellen Verkehr von kulturellen, politischen und wirtschaftlichen Daten. Nein, es handelt sich um Fluglinien. Genauer gesagt, um die Verbindungen jener 14 Fluggesellschaften, die sich 1997 zu der sogenannten Star Alliance zusammengeschlossen haben.

Textbeitrag in Camera Austria International 80/2002, S. 74–75.