90 | 2005

ANDREAS REITER RAABE

Interview mit Daniel Buren

A. R.: In Lyotards Buch über Ihr Werk, in dem es zahlreiche Fotos von Ihren Installationen gibt, ist auch ein Foto eines unbekannten Fotografen, das einen bunt schillernden Vogel zeigt. Als Grund für die Verwendung dieses Fotos gaben Sie an, dass es wie ein Fotosouvenir sei, da ein Foto einer Arbeit von dieser ebenso weit entfernt sei wie dieser Vogel vom tatsächlich existierenden Vogel. Ist aber die Fotografie nicht immer schon etwas anderes?

D. B.: Selbst wenn ich immer noch so über meine Arbeit denke, dürfen Sie nicht vergessen, dass es in den sechziger Jahren wirklich ungewöhnlich war, solche Arbeiten zu machen; so ungewöhnlich, dass man, wenn man ein Foto in einer Zeitschrift verwenden wollte, gebeten wurde, damit etwas zu zeigen – auf dem Foto sollte komprimiert etwas von dem zu sehen sein, was man auf der Straße gemacht hatte – was meist so viel hieß wie: Wo ist die Arbeit? Ich musste also erklären, dass das Foto ein Souvenir der Arbeit ist, dass sich die Arbeit irgendwo auf dem Bild befindet, ein Teil davon ist, außer dass das Foto die Aktion rahmt? Ich war vermutlich einer der wenigen, wenn nicht der Einzige, der in einem urbanen Umfeld arbeitete. Gleichzeitig gab es andere (und viel berühmtere) Künstler meiner Generation, die in der Wüste, irgendwo draußen in der Natur oder in den Bergen arbeiteten und die das Bild – das Foto – nicht nur als Dokument ihrer Arbeit, sondern auch als Arbeit über ihre Arbeit verwendeten, was für mich etwas ganz anderes ist. Diese Künstler machten Dinge, die sich außerordentlich schwer, wenn überhaupt verkaufen ließen. Also machten sie große Fotos, kleine Fotos, gerahmte Fotos usw., und das waren dann ihre Tauschgüter, und ich dachte sofort – jenseits einer moralischen Haltung –, dass, wenn das so weitergeht, die eigentliche Arbeit komplett vom Bild vereinnahmt und das Bild schließlich zur Arbeit wird. Man findet das auch heute noch, und darum hielt ich es nicht für abwegig, mich zu weigern, etwas anderes zu verkaufen – was ich eigentlich noch mehr verabscheue. Andererseits wollte ich aber auch nicht, dass sich irgendwelche Mythen bilden, und so dachte ich, ich brauche ein Foto, um zu beweisen, dass ich gewisse Dinge gemacht habe, Dinge, die manchmal nur zwei Stunden lang existierten. Es war aber schwer, unmissverständlich klar zu machen, dass diese Fotos keine Kunstwerke sind, sondern von einem Kunstwerk ausgehen, und um das zu betonen, verwendete ich den Begriff photo-souvenir, denn dabei denkt fast jeder an eine Ansichtskarte oder ein Foto der Großeltern. Da ist jede Verwechslung ausgeschlossen, weil niemand das Bild seiner Großmutter für seine Großmutter hält. Ich gebrauchte den Begriff also in diesem Sinne, und ich bin immer noch davon überzeugt, dass es wichtig ist, das zu sagen; und selbstverständlich habe ich nie ein Bild verkauft, außer meinen Postkarten …

Textbeitrag in Camera Austria International 90/2005, S. 10–24.

HILDEGUND AMANSHAUSER

"Blak lik mi". Interview mit Destiny Deacon

H.A.: Mir scheint der politische Aspekt deiner Arbeiten sehr wichtig zu sein; sie lassen sich im feministischen oder postkolonialen Kontext lesen. Wie würdest du die Bedeutung dieser Themen für deine künstlerische Arbeit beschreiben?

D.D.: Ich fürchte, dass ich bei den Kategorien Feminismus und postkolonialer Diskurs hängen bleibe, weil ich diese Art Leben immer hatte und immer haben werde. Ich hatte nie eine Wahl. Manchmal wünsche ich mir, ich könnte in eine andere Kategorie fallen. Die Themen sind für mich normal, weil sie universell sind.

H.A.: Kommen wir zu deinen Fotos. Du machst normalerweise Polaroids und führst sie dann – je nach Ausstellungsort in unterschiedlichen Größen – als Light Jet Prints aus. Du benutzt eine sehr einfache, unkomplizierte, vielleicht sogar brutale Technik – brutal wie die Themen, die du oft wählst. Akzeptierst du mit den ausgestellten Versionen Ihrer Fotografien die Regeln der internationalen Kunstwelt?

D.D.: Ich wusste gar nicht, dass es in der „internationalen Kunstwelt“ irgendwelche „Regeln“ gibt. Man bekommt, was man sieht, egal, wo es ausgestellt wird. Wichtig ist, dass ein Bild gut aussieht und dass man aus ihm ein Gefühl oder Verständnis gewinnen kann. Mich überrascht, dass du das Wort „brutal“ gebrauchst. Ich setze in jedes Bild ein Lachen und eine Träne hinein.

H.A.: Auf deinen Fotos geht es oft um die Lebensbedingungen der australischen UreinwohnerInnen. Statt aber „richtige“ Menschen zu fotografieren, nimmst du oft Puppen, Aborigine-Puppen, wie sie für weiße Kinder oder Touristen produziert werden.

D.D.: Ja, ich spiele mit den traurigen und schlimmen Realitäten des Lebens und versuche dabei gleichzeitig, positiv und hartnäckig zu. Ich liebe Puppen nicht, aber Aborigine-Puppen sammle ich schon seit den siebziger Jahren. Hauptsächlich Second-Hand-Puppen von Märkten, Puppen, die mir leid tun und die ich retten muss. Mittlerweile sammeln sie oft auch andere für mich – Familienmitglieder und FreundInnen. Viele weiße AustralierInnen betrachten mein Volk als Flora, Fauna und Objekte der Geschichte. Wenn ich eine Puppe fotografiere, muss sie lebendig aussehen, um eine Geschichte erzählen zu können, ein Repräsentationsobjekt zu sein. Die Bilder sind meist in meinem Wohnzimmer oder Garten aufgenommen. Die Menschen, die ich fotografiere, sind aus meiner Familie oder aus dem Freundeskreis, wer immer kurzfristig bereit ist zu posieren. Ich setze Puppen und Menschen für den gleichen Zweck ein, als Modelle zur Vermittlung einer Botschaft. Aber wie auch immer, die Puppen sagen mir wenigstens nie, dass ich mich beeilen oder den Mund halten soll.

Textbeitrag in Camera Austria International 90/2005, S. 25–36.

NATASA ILIC

Sanja Iveković: Die Politik des privaten Lehren

Seit den frühen siebziger Jahren interessiert sich Sanja Ivekovic für den politischen Gehalt des Privaten unter dem Gesichtspunkt feministischer Kritik. In ihren Performances, Videos, Installationen, Aktionen im öffentlichen Raum, Medienarbeiten und aktivistischen Projekten hat die Künstlerin eine Vielfalt persönlicher Themen in den Bereich der Öffentlichkeit und der Medien transponiert und dabei deren politisches Potenzial sowie deren soziale Auswirkungen aufgezeigt. Ihre Arbeiten untersuchen die Krisenzonen von Repräsentationsregimes und die ihnen zugrunde liegenden ideologischen Positionen. Ivekovic setzt Bilder zu einer Dramatisierung der Politik des Privaten und zur Unterweisung in ihr ein; sie zeigt damit den politischen Gebrauch von visuellen Repräsentationen, die früher ideologisch unergiebig erschienen,und das nicht nur mit dem Ziel, die mediale Darstellung von Gender zu politisieren und zu verändern, sondern auch um eine Verhaltensänderung bei den BetrachterInnen herbeizuführen.
In den Arbeiten aus den siebziger Jahren geht es um die spezifischen Medieneffekte im sozialistischen Jugoslawien. Das ist nicht nur deshalb von Belang, weil die Künstlerin von Anfang an die Differenzen des Feminismus unter den konkreten Umständen des sozialistischen Regimes berücksichtigt und sich damit gegen einen universellen Essenzialismus des weiblichen Blicks gewendet hat, sondern auch deshalb, weil sie die Produktion von Differenz, von Inklusion und Exklusion, in einem Regime bloßgestellt hat, das sich im Besitz einer „universellen“, für die Arbeiterklasse errungenen, „Wahrheit“ wähnte. So gesehen geht es in Sanja Ivekovic‘ Arbeiten um den Schnittpunkt, an dem sich die individuelle Identität im Netz sozialer Differenzen verfängt, das jede Gesellschaftsordnung auf ihre eigene Weise ausbildet. Diese Arbeiten sind gleichermaßen eine Kritik am Sozialismus als einem sozialen System, das sich auf die Errungenschaft der (mit Arbeiterrechten gleichgesetzten) Menschenrechte gründet, wie auch eine Auseinandersetzung mit der Identitätsverwirrung durch die Medienflut, in der die Grenzen zwischen Realität und deren Vermittlung verschwimmen.

Textbeitrag in Camera Austria International 90/2005, S. 37–49.

SHAHEEN MERALI

Peter Riedlinger: Vor der Mauer

2000/01, bei seinem zweiten Aufenthalt in Jerusalem, hielt Peter Riedlinger auf Einladung der Al-Mammal Foundation for Contemporary Arts einen Fotoworkshop für palästinensische Jugendliche ab. In dieser Zeit verfolgte er auch seine eigene künstlerische Arbeit und begann – nicht zuletzt ermutigt durch Jack Persekian, den Leiter der Foundation – die dramatischen Veränderungen in den als Greater Jerusalem bekannten Außenbezirken der Stadt zu dokumentieren. Was er dabei fotografisch festhielt, waren u.a. die drastische Zunahme der Straßensperren und Checkpoints, unnötige und endlose Straßenbauarbeiten bzw. gänzlich gesperrte Straßen sowie den Siedlungsbau – Veränderungen, die in Summe den organischen Körper bilden, aus dem sich Greater Jerusalem zusammensetzt.
Diese Serie von Bildern erweist sich als eine Recherche über Israel als Staat und ein im Werden begriffenes Land. In ihr steckt Riedlinger mit der Kamera systematisch das Territorium ab, um über die Darstellung der vorgefundenen spezifischen Siedlungsarchitektur das Land als ein geteiltes, in Besitz genommenes und im Umbau befindliches zu zeigen. Dabei gelingt es ihm auch, dem/r BetrachterIn die Hindernisse für die Aufnahme eines Dialoges zu vermitteln, die beim politischen und militärischen Konflikt, verfestigt durch jahrzehntelang aufgebaute psychologische Barrieren, beginnen. Der Kampf um das Land und die Bewegungsfreiheit in ihm sind diesen Bildern als Subtext eingeschrieben und lassen den/die BetrachterIn die institutionelle Überwachung und Einschüchterung des ethnisch Anderen, der Palästinenser, erahnen.
Riedlingers nüchtern-dokumentarische Bilder tragen nicht nur zum Verständnis eines heute traumatisierten Landes bei, sondern geben auch Einblick in die Geschichte der Entstehung Israels und seiner „Territorien“. Seine Fotografien sind von dem politischen Willen getragen, Zeitzeugenschaft abzulegen, enthalten sich jedoch eines wertenden Kommentars.

Textbeitrag in Camera Austria International 90/2005, S. 50-55.

TOM HOLERT

Massenmedien-Akte (3)

Über visuelle Programmierungen des politischen Raums. Meer der Farben und der Fahnen

Tbilissi, Kiew, Beirut, Bischkek: Was immer diese Namen heute bedeuten oder für welche Veränderungen sie in der historischen Rückschau die Chiffren abgeben mögen, die jüngste Serie von „Revolutionen“ und Regierungswechseln hat auch spezifische Bilder des Politischen generiert. Diese Bilder sind weder vollkommen neu noch vollkommen anachronistisch; sie erweitern den Begriff der symbolischen Politik und die Vorstellungen von visuell aktivierten Räumen um Rekombinationen bekannter Komponenten.
Das heißt, indem sich die Oppositionen in Georgien, in der Ukraine, im Libanon und in Kirgisien an der etablierten politischen Ikonografie des Widerstands und der bewegten Menge bedienten, modifizierten und modernisierten sie diese Ikonografie zugleich. So setzte die „Orangenrevolution“ in der Ukraine, mit ihren winterlichen Zeltlagern und dem geschickten Farben-Branding, auf Bilder der geduldigen, zähen und vor allem zahlreich versammelten Gegner des alten, Putin-nahen Regimes. Die niedrigen Temperaturen standen im hübschen Kontrast zum warmen Orange der Halstücher und Fahnen. Dieser Anblick (ihrer selbst) wurde der ausharrenden Menge auf großen Leinwänden präsentiert, auf denen das orangegesättigte Revolutionsprogramm des oppositionsnahen Kanal 5 zu sehen war. Auf diese Weise wurden die frierenden Körper der Demonstranten nicht nur durch eine von US-Geldern subventionierte Verpflegungslogistik genährt, sondern überdies von der neuen Warmfarbigkeit gewissermaßen rundum symbolisch beheizt. Die Fernseh-, Internet- und Pressebilder aus Kiew zeigen, wie die Wahl einer Farbe die sonst bei solchen Anlässen üblichen Logo-Designs ersetzt hat. Natürlich gab es Slogans auf Transparenten und orangefarbenen Bannern, dazu das allgegenwärtige Bild des von seiner ominösen Krankheit/Vergiftung gezeichneten Oppositionsführers Viktor Juschtschenko. Aber es fehlte ein Logo wie einst Hammer und Sichel auf der – farbverwandten – roten Fahne oder, in der jüngeren Vergangenheit des Revolutions-Branding, die geballte Faust der serbischen Studentenorganisation OTPOR. Die Farbe der „Orangenrevolution“ kolorierte die Bilder der Massendemonstrationen in der ukrainischen Hauptstadt vielmehr auf seltsam schwammige, aber auch subtil-durchdringende Weise, als treibe die Menge in einem gigantischen Farbbad. Das ließ an Massen-Color-Choreografien totalitärer Regime denken. Oder an die posttotalitären Inszenierungen des Nationalen bei Sportveranstaltungen. Orange, das haben die Fans der niederländischen Fußballnationalmannschaft jahrzehntelang in beispielhaften Massenmedien-Akten vor Farbfernsehkameras getestet, ist ausgesprochen gut geeignet, die „körperlose“ (Deleuze/Guattari) Verwandlung einer großen Zahl von Menschen in einen einzigen Oranje-Affektblock zu betreiben.

Textbeitrag in Camera Austria International 90/2005, S. 72–73.