Camera Austria International
95 | 2006
- ALLAN SEKULA
Ein tragbares Nationalarchiv für ein staatenloses Volk: Susan Meiselas und die Kurden - SUSAN MEISELAS
Kurdistan. In the Shadow of History - SUSAN MEISELAS
- ROBERT OLSON
Die Kurden: Lächeln die Engel? - NURIA ENGUITA MAYO
Rainer Oldendorf: Images in Absentia - RAINER OLDENDORF
- MIHNEA MIRCAN
Ein Gespräch mit Santiago Sierra - SANTIAGO SIERRA
- RUTH SONDEREGGER
Kritische Theorie gesellschaftlicher Bilder III
Vorwort
An mehreren Stellen im vorliegenden Heft von Camera Austria Nr. 95 wird der Frage nach gegangen, „wie Gesellschaft und Politik ins Bild kommen“: Ruth Sonderegger untersucht dies auch mit dem Blick auf künstlerische Positionen, die in den vergangenen Jahren nicht über, sondern mit der gesellschaftlichen Rolle von Bildern gearbeitet haben. Es fügt sich gut zusammen, dass für die Fortsetzung unserer Beiträge zum Zeitschriftenprojekt documenta 12 magazines, die wir in Camera Austria Nr. 94 mit Jo Spences Essay „Die dokumentarische Praxis in Frage stellen?“ eröffnet haben, der „gesellschaftliche Gebrauch der Bilder“ weiterhin im Zentrum stehen wird.
Beiträge
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Ein tragbares Nationalarchiv für ein staatenloses Volk: Susan Meiselas und die Kurden
Was ist die Beziehung zwischen nationaler Identität, Vernichtung und Forensik? Unter völkermörderischen Belagerungsbedingungen kann man durchaus gezwungen sein, seine ersten Wegweiser auf dem Weg zur nationalen Identität in der forensischen Ermittlung individueller Identitäten zu finden. kann man durchaus gezwungen sein, seine ersten Wegweiser auf dem Weg zur nationalen Identität in der forensischen Ermittlung individueller Identitäten zu finden. Die Kurden wurden immer wieder von Polizei und Militärs ihrer Unterdrücker fotografiert. Das Ziel dieser Überwachung und Katalogisierung ist in ihrer Machtdemonstration sowohl modern als auch vormodern: modern in dem Sinn, den Michel Foucault Jeremy Benthams „Panopticon“-Gefängnis zuschrieb, das am Anfang der heutigen westlichen Polizeitaktik steht; vormodern im Sinn der rituellen mittelalterlichen Zurschaustellung der enthaupteten Körper kurdischer Stammesführer, mit der vermeintlich moderne Staaten Furcht und Schrecken in einer prämodernen Stammesgesellschaft verbreiten. Hier müssen wir, wie in allen zeitgenössischen Fällen, in denen Folter und Vernichtung als Instrumente staatlicher Politik eingesetzt werden, einräumen, dass Foucaults Auffassung vom Siegeszug panoptischer Techniken ihre Grenzen hat. Die alten und die neuen Methoden bestehen nebeneinander. Forensische Methoden (auf Beweismittel und Körper fixierte „detektivische“ Methoden) sind ein Werkzeug repressiver Staaten, aber sie sind auch zu einem Werkzeug der Opposition geworden. Man könnte diesbezüglich an folgende Sequenz denken:
Identifikation – Auslöschung – Identifikation
Der Unterdrückerstaat katalogisiert seine Opfer so genau wie möglich, typisiert sie als Gruppe, versucht aber auch individuelle Mitglieder zu erfassen und dingfest zu machen. Typisierung ist der Schlüssel ideologischer Macht über den „anderen“, Individuierung der Schlüssel funktioneller Macht. Mit anderen Worten, Stereotypen sind ideologisch nützlich und notwendig, aber am Ende sind es Individuen, die ausgelöscht werden müssen. Fernziel ist die Auslöschung der Gruppe und damit ihres Gedächtnisses wie überhaupt jeglicher Erinnerung an sie. „Zur Sicherheit“, so Albert Camus über die Vernichtung von Lidice, „entfernte man die Toten aus dem Friedhof, die noch daran hätten erinnern können, dass in dieser Gegend etwas gewesen war.“Textbeitrag in Camera Austria International 95/2006, S. 9–11.
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Kurdistan. In the Shadow of History
In der vorliegenden Arbeit habe ich versucht, die Begegnung der Kurden mit dem Westen nachzuzeichnen, und ersuche die Lesenden, sich auf die Entdeckung eines Volkes aus einer fernen Weltgegend einzulassen, ohne genau zu wissen, wohin sie das führt. Es handelt sich keinesfalls um eine definitive Geschichte der Kurden. Die Texte und Bilder werden als Bruchstücke präsentiert, um offenzulegen, dass unser Wissen immer ein Teilwissen ist. Es ist ein Buch der Zitate mit ineinander verwobenen Mehrfacherzählungen, beruhend auf Primärquellen – dem Rohmaterial, aus dem Geschichte konstruiert wird.
Auszüge aus Tagebüchern und Dokumenten machen öffentlich, was oft eine persönliche Aufzeichnung oder ein privater Austausch war. Zeitungsausschnitte und ausgewählte Stellen aus Erinnerungen, die zeigen, was jeweils in den Medien berichtet und allgemein gedacht wurde, lassen die Beliebigkeit erkennen, mit welcher Geschichte gemacht wird. Über das ganze Buch verstreute mündliche Berichte von Kurden stellen die westliche Sicht des kurdischen Lebens – ebenso wie die der Regionalmächte – infrage. Die Buchgestaltung gibt die Bilder mit sämtlichen Alters- und Reisespuren wieder, sodass sich schon an ihrer Oberfläche die Geschichte des Überlebens zeigt. Ich betone die Fotografie als Objekt, als einst hochgehaltenes und nun zerrissenes, fleckiges Artefakt. Eine Fotografie ist ein Dokument, das sich der Auslöschung widersetzt.
Anstatt ein fertiges Puzzle, bei dem alle Stücke nahtlos zusammenpassen, ist bei diesem Buchprojekt ein Mosaik herausgekommen, bei dem nur aus der Entfernung ein Muster zu erkennen ist. Es ist eine Rekonstruktion, gestützt auf das, was geblieben ist und gerettet wurde; was verloren ist, wissen wir nicht. Zweifellos fehlt vieles. […]
So wie eine Sammlung ausgegrabener Gebeine verschleierte Ereignisse ans Tageslicht bringt, so sind auch diese Fotografien nicht zu leugnen. Doch wie die verstreuten Gebeine wären auch diese Bilder ohne Verbindung zum Skelett der Geschichte geblieben, wüssten wir nichts von den Menschen und Orten, von denen sie stammen.
Für Menschen aus dem Westen – so hoffe ich – kann dieses Buch denen, die uns immer noch fern sind, eine Gegenwart verleihen und die Schlagzeilen der Zukunft mit der kurdischen Vergangenheit verbinden.
Kurden – so hoffe ich – wird es als Quellensammlung einer unterdrückten Geschichte dienen, die jetzt wieder in Besitz genommen werden kann, wenn auch nicht ohne Risiko.Textbeitrag in Camera Austria International 95/2006, S. 12–28.
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SUSAN MEISELAS
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 12–28.
Susan Meiselas, Arbil, Northern Iraq, Kurdistan, December 1991.
Courtesy: Magnum Photos, New York. -
SUSAN MEISELAS
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 12–28.
Susan Meiselas, Northern Iraq, Kurdistan, June 1992.
Kurdish men look closely at clothes left on top of graves marking unidentified bones exhumed below.
Courtesy: Magnum Photos, New York. -
SUSAN MEISELAS
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 12–28.
Doppelseite / spread: Susan Meiselas, S. / pp. 16–17. -
SUSAN MEISELAS
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 12–28.
Doppelseite / spread: Susan Meiselas, S. / pp. 20–21.
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Die Kurden: Lächeln die Engel?
Etwa ein Viertel der heutigen kurdischen Bevölkerung hält nach wie vor am Engelskult, ein nichtmuslimisches Amalgam aus altiranisch-zoroastrischen und anderen nahöstlichen Religionen, fest. Die Engel sind Avatare des Schöpfers Haq, und die als hübsch geltenden Kurden werden häufig als jinn (Abkömmlinge der Dschinnen oder Engel) bezeichnet. Das späte 20. Jahrhundert ist, insbesondere seit dem Golfkrieg von 1991, der günstigste Zeitpunkt seit 1920 für die Gründung eines kurdischen Staates. Dies wäre für die Kurden eine politische Entsprechung davon, die Engel zum Lächeln zu bringen. Doch was immer geschehen mag, die Kurden sind jedenfalls ein Volk, dessen Geschichte sich nicht länger leugnen lässt. Der Golfkrieg von 1991 und die dadurch ausgelöste Flucht von zweieinhalb Millionen Kurden in das Hochland des Nordirak, der Südosttürkei und des nordwestlichen Iran haben die Bilder ihres tragischen Schicksals in das Bewusstsein des Westens gerückt. Heute gibt es an die 30 Millionen Kurden, die vorwiegend in vier Nahoststaaten leben: 15 Millionen in der Türkei, 6 bis 7 Millionen im Iran, 4 bis 4,5 Millionen im Irak und 1,8 Millionen in Syrien. Geschätzte 300.000 leben in den Republiken der ehemaligen Sowjetunion und 400.000 bis 500.000 in Europa. Die Kurden sind also nicht nur auf das Gebiet des so genannten Kurdistan beschränkt, sondern verteilen sich über den gesamten Nahen Osten und darüber hinaus.
Textbeitrag in Camera Austria International 95/2006, S. 26–28.
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Rainer Oldendorf: Images in Absentia
Ich möchte diesen Essay mit einem Satz Rainer Oldendorfs beginnen, der seine Beziehung zu Bildern und ihrer Rolle in der Welt auf sehr eigenwillige Art zum Ausdruck bringt: Die einzigen Bilder, die ich mit mir herumtrage, sind die, die ich schon vor dem Weggehen hatte. Ein Zitat von José Luis Pardo diene als Schlüssel: „Aufgrund der gemeinsamen Tätigkeit von Einbildungskraft und Gedächtnis bleibt alles, was uns je berührt hat, unserem Geist und Körper eingeätzt, sodass wir diese Bilder überall mit uns herumtragen in der Meinung, sie spiegelten eine außerhalb unserer selbst existierende Ursache wider, wo sie uns doch in Wirklichkeit nur als Ablagerungen oder Spuren anhaften, die die Dinge auf ihrer eigenen Außenhülle hinterlassen.“ Oldendorf hat immer wieder gesagt, um Wege für ein Verständnis der Welt zu schaffen, die man vorfindet, wenn man anderen Menschen begegnet und andere Orte besucht, müsse man sich stets gewahr sein, woher man kommt. „Schließlich kann sich die Frage ‚Woher kommst du?‘ ebenso auf einen geistigen Standpunkt oder einen Zeitpunkt beziehen. Für mich ist die Beschäftigung mit dieser Vergangenheit auch eine Möglichkeit, mich davon zu befreien.“ Dieses Bewusstsein der Herkunft aus einer bestimmten Zeit und von einem bestimmten Ort und das Bedürfnis nach einem Ort, von dem aus man sprechen, einen Diskurs erarbeiten kann, ist charakteristisch für ein Werk, das sich mit der Erfahrung des Wohnens beschäftigt. Folglich treffen sich die Bilder, denen wir begegnen, mit den Eindrücken, die wir – vor aller Fotografie, allen Formen der Aufzeichnung überhaupt – „schon vor dem Weggehen“ hatten. Das eigentliche Interesse Rainer Oldendorfs gilt dem Geschichtenerzählen, dem Schaffen von Fiktionen oder Erzählungen, die zu ihrer Entfaltung einer Gewohnheit bedürfen. Diese Gewohnheit kann als eine Möglichkeit zur Bewahrung einer früheren Erfahrung („die Vergangenheit erzeugt eine Tiefe“) und ihrer Verwendung als Regel für die Zukunft dienen. Gewohnheit wird damit zu einem Prinzip der Zeitproduktion, zur Triebfeder von Geschichten. Meiner Meinung nach hat Rainer Oldendorfs gesamtes Werk in Bildern (Stand- oder Laufbildern, in Form von Fotos, Videos, Filmen, Diaschauen, Plakaten und Ausstellungseinladungen) mit der Schaffung eines Habitats, eines Wohnraums zu tun.
Textbeitrag in Camera Austria International 95/2006, S. 29–40.
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RAINER OLDENDORF
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 29–40.
Rainer Oldendorf, Marco 1 - 5, Doppelprojektion: Diaserie, Video oder 16 mm Film / double projection: slide show, video or 16 mm film.
Installation: Fundació Antoni Tápies, Barcelona, Juni 2000. -
RAINER OLDENDORF
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 29–40.
Rainer Oldendorf, Kerdelvas. Juli 2001, 2002. C-print nach Mittelformat-Diapositiv / C-print from medium-format slide, 60 cm × 45 cm.
Photo: Corinne Gambi. -
RAINER OLDENDORF
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 29–40.
Rainer Oldendorf, Supermarkt, 2005. Projektion eines Mittelformat-Diapositivs / Projection of a medium-format slide, Größe variabel / variable dimensions. -
RAINER OLDENDORF
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 29–40.
Doppelseite / spread: Rainer Oldendorf, S. / pp. 36–37.
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Ein Gespräch mit Santiago Sierra
Das MNAC Bukarest war Schauplatz von Santiago Sierras bisher größtem Projekt, das die zweite Episode von „Under Destruction“ bildete – einer Reihe ortsspezifischer Interventionen internationaler Künstler, die eingeladen werden, sich polemisch mit der politischen Bedeutung des Museumsstandorts auseinanderzusetzen. Das MNAC ist nämlich seit Oktober 2004 in einem Flügel des Parlamentspalasts, des ehemaligen „Hauses des Volkes“, untergebracht. Das „Haus des Volkes“ ist das zweitgrößte Gebäude der Welt, ein Produkt aus dem Endstadium kommunistischen Größenwahns, ohne Bezug zu irgendeiner praktischen Notwendigkeit und vollkommen losgelöst vom Leben der Stadt. Nach der rumänischen Revolution von 1989 wurde es zu einem Produkt nationalen Konstruktionsgenies umgewertet und von den neuen politischen Machthabern übernommen. Es ist die perfekte Kulisse für die Austragung des postkommunistischen Syndroms, es fungiert als Schauplatz für Rumäniens konfliktreiche Beziehung zu seiner jüngeren Vergangenheit, und es wird in jedem Reiseführer als größte Bukarester Sehenswürdigkeit angepriesen. Der von Santiago Sierra entwickelte Korridor ließ den gesamten Museumsraum verschwinden, zog ihn aus dem Verkehr, indem er die Besucher auf einen vorgegebenen Weg obsessiver Wiederholung zwang. Die Performance, die in dem Korridor durchgeführt wurde, war eine extreme Umsetzung eines Rumänienstereotyps, ein Fragment jener rudimentären Soziologie, die die Welt in Fortschrittsnationen und solche, die in ihrem mediokren Schicksal schmoren, einteilt, in Gewinner und Verlierer im Spiel der Geschichte. 376 Frauen unterschiedlichen Alters bettelten die durch den Korridor gehenden Besucher um Geld an. Eine in den Medien häufig verbreitete Beschreibung – „Rumänien ist ein Land der Bettler“ – nahm die Ausmaße einer griechischen Tragödie an. Die Performance sollte das Verhaftetsein in einem Vorurteil vermitteln, das Erwachen in einem Albtraum rein schematischen Denkens, in einem „blicklosen“ Raum ohne Tiefe und Kontur, eine an den lokalen Kontext angepasste Version von Santiago Sierras Praxis des Auslotens von Grenzen, ihrer Relevanz und Dehnbarkeit, des Die-Dinge-ins-politische-und-ökonomische-Extrem-Treibens, der Schaffung von Szenarien wie zur Einübung in quälende Vergeblichkeit, Hindernisse anhäufend, das Unheil verschlimmernd.
Textbeitrag in Camera Austria International 95/2006, S. 41–53.
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SANTIAGO SIERRA
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 41–53.
Santiago Sierra, The Corridor in the House of the People. Under Deconstruction #2. MNAC Bucharest, 2005. -
SANTIAGO SIERRA
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 41–53.
Santiago Sierra, The Corridor in the House of the People Under Deconstruction #2
MNAC Bucharest, 2005. -
SANTIAGO SIERRA
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 41–53.
Santiago Sierra, The Corridor in the House of the People Under Deconstruction #2
MNAC Bucharest, 2005. -
SANTIAGO SIERRA
Künstlerbeitrag / Artist feature in Camera Austria International 95/2006, S. / pp. 41–53.
Doppelseite / spread: Santiago Sierra, S. / pp. 48–49.
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Kritische Theorie gesellschaftlicher Bilder III
Ich habe zuletzt über die Probleme der Kritischen Theorie geschrieben; allen voran die Sackgassen einer elitären Ideologiekritik. Diese haben mit Grund Kritik vonseiten des Poststrukturalismus provoziert – bis hin zur Behauptung, dass die Kritische Theorie selbst das Problem und deshalb zu verabschieden sei. Das heißt aber nicht, dass das Projekt der Kritischen Theorie in den 1980er und 1990er Jahren gänzlich verabschiedet wurde. Es überwinterte vor allem außerhalb des deutschen Sprachraums. Für die Zuspitzung auf das Feld des Visuellen, für eine kritische Theorie gesellschaftlicher Bilder also, waren die Arbeiten der britischen cultural studies von zentraler Bedeutung. Sie haben den Marxismus der Frankfurter Schule von seinem Elitären – sowohl, was die Kritikerposition, als auch, was den Unterschied zwischen Alltagskultur und Kunst betrifft – sowie vom lähmenden Glauben an den Verblendungszusammenhang befreit und Althusser, vor allem aber Gramsci eine zentrale Rolle spielen lassen: Das gilt für Raymond Williams? On Televisionbis zu Stuart Halls Analysen der Bilder des Anderen, Immigranten zumal, wie für Kobena Mercers Überlegungen zur Repräsentation von blackness (im Kunstraum), d.h. bis zur Transformation der cultural in die postcolonial und black studies. Hierbei handelt es sich jeweils nicht primär um Kritik an problematischen Kritikmodellen – das passiert eindrucksvoll nebenher –, sondern vielmehr um engagierte und wertende Akte der Analyse. Schließlich wäre an all jene zu erinnern, die in den 1980er und 1990er Jahren nicht nur über, sondern vor allem auch mit der gesellschaftlichen Rolle von Bildern gearbeitet haben: neben vielen anderen Allan Sekula, Jo Spence oder Jean-Luc Godard.
[…] Man sollte nicht so tun, als wären die Kritische Theorie und der Diskurs über den Wert der Kritik ausschließlich durch Theorien, etwa manche Spielarten der Dekonstruktion, diskreditiert worden. Gesellschaftliche und politische Entwicklungen haben hier zweifelsohne die entscheidendere Rolle gespielt, wenn auch eine, deren Einfluss auf die Theorie nicht unterschätzt werden darf. Dass auch die Signifikanten in den achtziger und neunziger Jahren in der westlichen Welt flottierten, ist in den entsprechenden Gesellschaften und ihren gut laufenden Geschäften verankert. Seither hat sich die soziale im Sinn einer ökonomischen Frage immer dringlicher gestellt – nicht zuletzt an die Theorie. […]Textbeitrag in Camera Austria International 95/2006, S. 70–71.
Forum
MARKUS DORFMÜLLER
SPENCER MURPHY
SURENDRA LAWOTI
STEFANO GRAZIANI
LILI ALMOG
NICOLAI HOWALT
TRINE SONDERGAARD
MICHAEL STRASSER
MORTEN NILSSON
Ausstellungen
Yael Bartana: Videoarbeiten
Kunstverein in Hamburg
JENS ASTHOFF
Nothing But Pleasure
BAWAG Foundation, Wien
MANISHA JOTHADY
Tacita Dean: Analogue. Films, Photographs, Drawings 1991 – 2006
Francis Alys: The sign painting project (1993 – 1997). A Revision
Schaulager Basel
RAINER BELLENBAUM
Mensch! Photographien aus Dresdner Sammlungen
Kupferstich-Kabinett Dresden
Nachbilder. Photographie in der DDR
Tagung in Dresden
MARGARETHE SZELESS
Kurt Kren:Das Unbehagen am Film
Atelier Augarten, Wien
DREHLI ROBNIK
Horàkovà+Maurer: Arbeiten 1996 – 2006
Fotogalerie Wien in der Akademie der bildenden Künste, Wien
WERNER FENZ
Why Pictures Now. Fotografie, Film, Video Heute
Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien
ROLF SACHSSE
Erika Sulzer-Kleinemeier: Fotografie
Ursula Blickle Stiftung, Kraichtal
DORIS BERGER
Paris: Museumsneugründung und -Eröffnung
Musée du quai Branly, Paris
HERWIG HÖLLER
PHotoEspaña 2006: Naturaleza. International Festival of Photography and Visual arts
Madrid
ALBERTO MARTÍN
Snap Judgments. New Positions in Contemporary African Photography
International Center of Photography, New York; Miami Art Central
RACHEL BAUM
Out of Beirut
Modern Art Oxford
NIELS HENRIKSEN
Dietmar Busse: New Photographs
Sara Tecchia Roma New York
CARLO MCCORMICK
Raconte-Moi / Tell Me. Film and Narration in Migration
Musée National des beaux-Arts, Québec; Casino Luxembourg – Forum d’art contemporain, Luxembourg
YOANN VAN PARYS
Click DoubleClick. The Documentary Factor
Haus der Kunst, Munich; Centre for Fine Arts, Brussels
STEVEN HUMBLET
William Wegman: Funney / Strange
JO LONGHURST
Whitney Biennial 2006: Day for Night
Whitney Museum of American Art, New York
RACHEL BAUM
Bücher
Rob Hornstra: Roots of the Rúntur
National Museum Iceland, Reykjavik, 2006
ÆSA SIGURJONSDOTTIR
Nikolaus Walter: Fotografien 1967 – 2004
Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit 2006
JASMIN HASELSTEINER-SCHARNER
Frieda Grafe: Schriften
ANNETT BUSCH
ARNO SCHMIDT? – Allerdings!
Deutsche Schillergesellschaft, Marbach 2006
KRYSTIAN WOZNICKI
Impressum
Herausgeber, Verleger und für den Inhalt verantwortlich: Manfred Willmann. Eigentümer: Verein CAMERA AUSTRIA, Labor für Fotografie und Theorie
Alle: Lendkai 1, A-8020 Graz
Redaktion Graz: Reinhard Braun, Christine Frisinghelli, Tanja Gassler
Redaktion Berlin: Maren Lübbke-Tidow
Lektorat: Marie Röbl
Übersetzungen: Wilfried Prantner, Richard Watts, Josephine Watson, Aileen Derieg, Don Mader, Bernard Reeves