Sich auf die Fotografie einzulassen bedeutet immer auch, sich auf einen umfangreichen Apparat, ein weit ausuferndes Dispositiv, eine Art Maschine einzulassen, bloß auf welche? Auf die technologische Maschine, die kulturelle, die Körpermaschine, auf die Begehrensmaschine, auf die Maschine der Fixierung und Klassifizierung, auf die künstlerische, die ästhetische, die wissenschaftliche, die Maschine der Produktion von Subjektivitäten und Identitäten, die politische Maschine oder auf die Geschichtsmaschine (um nur einige zu nennen), die in unterschiedlicher Weise über unterschiedliche Strategien zum Vorschein gebracht, angewendet, reflektiert, unterdrückt, freigesetzt oder kritisiert werden können? Félix Guattari hat vorgeschlagen, Maschinen als Schnittstellen aufzufassen, um ihrer Fremdheit entgegenzuarbeiten – und um aus der Faszination an der Technik und aus der demütigenden Form, die sie manchmal annimmt, herauszukommen, müssen wir die Maschine neu konzeptualisieren.
Ein anderer Vorschlag klingt wesentlich einfacher: »You press the button, we do the rest«. Die Firma Kodak hat uns lange Zeit aus dem komplizierten Wechselspiel zwischen Technik und Kultur herauszuhalten versucht, sie überließ uns ganz unserem Blick, unserem eigenen Begehren am Aufzeichnen, Erinnern und Weitergeben, unserem unschuldigen Instrumentalisieren der Repräsentation, ganz Alltag, ganz Kultur. Die Technik wird auf die andere Seite des Lebens verwiesen, wird unsichtbar und unzugänglich wie die Natur selbst. Doch plötzlich beginnt sich in dieser industrialisierten Natur der fotografischen Repräsentation ein Umbruch abzuzeichnen, das analoge Zeitalter geht seinem Ende entgegen. Auch die technischen, kulturellen Maschinen, selbst die Maschinen des Begehrens haben eine Geschichte, und sie schreitet voran.

Mladen Bizumic hat sich in den letzten Jahren intensiv und ausführlich mit der Geschichte des Unternehmens Kodak beschäftigt. 1880 von George Eastman gegründet, hat Kodak das kollektive visuelle Gedächtnis seitdem maßgeblich beeinflusst, in den USA sprach man von einem »Kodakmoment«, wenn ein privates Ereignis als wichtig genug empfunden wurde, um für die Nachwelt aufgezeichnet zu werden. 1976 erlangte Kodak einen Marktanteil von 90% im Bereich der Fotofilme in den USA. Ein Jahr zuvor hatte der Techniker Steven Sasson für Kodak die erste Digitalkamera gebaut, doch der Vorstand des Unternehmens weigerte sich, diesen Prototyp in ein verkaufsfähiges Produkt weiter zu entwickeln, um die Umsätze im Filmbereich nicht zu gefährden. Der unaufhaltsame Niedergang zeichnete sich in den 1990er-Jahren ab, 2012 musste das Unternehmen schließlich Konkurs anmelden.
»Kodak Employed 140,000 People. Instagram 13« aus dem Jahr 2017 ist eine der Arbeiten, die Bizumic dem »Phänomen« Kodak und seinem Verschwinden widmet. An die 500 Filmdosen sind in einem mehrzeiligen Raster auf den Ausstellungswänden verteilt. Innerhalb dieses Rasters sind weitere Arbeiten platziert, »The Picture Made After the Last Picture« (2016), »Kodak (Presence)« (2014), »Kodak (Rolls)« (2014), und, unter anderen weiteren, »One Second After the Digital Turn« (2003 – 2016), bestehend aus einem Negativ auf einem matten analogen Abzug montiert, der wiederum auf einem größeren glänzenden Abzug montiert ist. Alles hier ist analog, Bizumic arbeitet großteils analog, und quasi von Beginn an mit Kodak-Material. Die Filmdosen, die Verpackungsschachteln, die Negative, die Abzüge, die gesamte Materialität des analogen Fotografiezeitalters ist präsent, arrangiert, montiert, reorganisiert. Negativstreifen sind an die Wand appliziert, Plastikfilmdosen stehen auf den Rahmen, es ist eine eigentümliche Welt der Handhabung, der Sichtung, der Auswahl, der Vergrößerung. »Kodak (One and Three Images)« aus dem Jahr 2015 zeigt neun Abzüge eines Films, den der Künstler lange Zeit in einer Tasche vergessen hatte, seltsam violett, ein Baum in verschiedenen Untersichten, so, als wäre auch der Auslöser zufällig betätigt worden; das zehnte »Bild« beinhaltet die entsprechenden Diapositive inklusive Rahmen sowie einen USB-Stick, auf dem sich möglicherweise die selben Bilddaten befinden. Das Digitale erscheint ein letztes Mal buchstäblich im Rahmen des Analogen, seltsam zwischen all diesen (noch) bekannten fotografischen Materialien und ihren ästhetischen Eigenschaften.
Doch Bizumic inszeniert keinen nostalgischen Rückblick oder romantischen Abgesang. Es ist ein (durchaus konzeptueller) Blick auf etwas, das wir gewohnt sind, als Paradigmenwechsel zu bezeichnen. Es handelt sich dabei um den Übergang vom industriellen in ein post-industrielles Zeitalter, ein Zeitalter, in dem Produktion und Information ineinander übergehen, der Verflüssigung von Arbeit und Zeit, des Informellen, der Verflüssigung auch von Repräsentation. Das, wozu Kodak 140 000 Angestellte gebraucht hatte, schaffte Instagram mehr als dreißig Jahre später mit 13 und hatte wahrscheinlich dennoch eine größere Reichweite. Was bedeutet das aber für die Bilder selbst? Bizumic stellt die Frage, was Fotografie sein kann, was sie war und wie sie sein wird. Er bedient sich dabei eines konzeptuellen Experimentierens, das als Basis analoges Material benötigt: die Verschachtelung und Neumontage seiner vielfältigen materiellen Aspekte, die Unwiederholbarkeit der Ergebnisse, die Widerständigkeit des Materials und seiner Eigenschaften, die alltagskulturelle Handhabung und die »Naturalisierung«, die diese spezifische Materialität über 150 Jahre erfahren hat – und der latente Anachronismus, der all dem anzuhaften beginnt. Was aber bedeutet dies für die Geschichte der Konstruktion eines Sehens, einer Wahrnehmung und Deutung der Welt? Es wäre ein Irrtum anzunehmen, dass Bizumic in seinen um das »Phänomen« Kodak kreisenden Arbeiten andeuten würde, dass innerhalb der analogen Welt der Fotografie dieses Sehen, diese Wahrnehmung und diese Deutung weniger artifiziell, weniger konstruiert oder hergestellt gewesen wären. Im Gegenteil: Bizumic arbeitet für uns die Geschichte der Konstru-iertheit von Wahrnehmung und Darstellung auf, eine Geschichte, in der Repräsentation, fotografische Bilder, immer schon Teil eines komplexen Dispositivs gewesen sind, künstlich und hergestellt, innerhalb dessen die erkannte Welt und die erkennende Welt einander ständig umformen, ergänzen, widersprechen, umdeuten und gegenseitig aktualisieren. In gewisser Weise nimmt sich Bizumic der herausfordernden Arbeit an, ein Fotografisches aus der Sicht eines anderen Fotografischen für uns neu zu konzeptualisieren.

In ganz anderer, aber nicht unbedingt gegensätzlicher Weise führt die Arbeit von Sophie Thun ebenso ins Innere des Fotografischen, um es neu zu konzeptualisieren. Ihr Ausgangspunkt liegt jedoch, um auf die Metapher der Maschine zurückzukommen, im Bereich der fotografischen Produktion von Körpern, Körper- und Geschlechterbildern. In gewisser Weise führt uns Thun vor Augen, dass das Fotografische ein außerordentliches (jedoch nicht zufälliges) Interesse am weiblichen Körper, am Fleisch des weiblichen Körpers hat.
In ihrer aktuellen Arbeit »After Hours« (2019), entstanden in verschiedenen Hotelzimmern im Anschluss an Auftragsarbeiten oder Produktionen für andere Künstler*innen, sehen wir die Künstlerin in kleinformatigen Schwarzweißabzügen (ebenfalls analog) in verschiedenen Posen im Badezimmer, auf dem Bett, in der Badewanne, und dies immer zweifach. Mit dem Auslöser in der Hand »porträtiert« sie sich in Posen, die zum Teil auf kunsthistorische Motive verweisen, das heißt auf eine Geschichte der Darstellung des (nackten) weiblichen Körpers. Sie zerschneidet jedoch die Negative zweier Aufnahmen jeweils diagonal vor dem Ausbelichten so, dass ihre (halbierten) Posen im fertig montierten Abzug aufeinander Bezug nehmen. Die sexuellen Konnotationen sind offensichtlich: Die Künstlerin beugt sich über ihren eigenen nackten Körper oder kniet vor diesem; beide Male blickt sie in die Kamera, um zu verdeutlichen, dass diese Anordnung die Geschichte eines Erfasst-Werdens durch einen Blick und eine Repräsentation umkehrt, dass diese Montagen in Anbetracht der Kamera und für die Kamera inszeniert sind. Es handelt sich – nicht nur wegen der komplizierten Art der Montage des Negativs – um eine offensive Neukonstruktion eines Bildes, das in Teilen dennoch Verbindungen mit einer Bildgeschichte aufweist. »Man muss also ›Experimentierbedingungen‹ schaffen, um […] die Unvollständigkeit, die ›Widersprüchlichkeit‹, den konflikt- und lückenhaften Charakter – aller historischer Wandlungen zu zeigen«, schreibt Georges Didi-Huberman. Sophie Thun schafft sich ihre eigenen Experimentierbedingungen, die auf den überdeterminierten Charakter der Historie der Repräsentation von Frauen in der Kunstgeschichte verweisen. Auf einem Bild dieser Serie ist sie ebenso nackt und hockend neben ihrer Fachkamera zu sehen, den Auslöser und einen Filmkassetten-Schieber in der Hand. Diese Pose verweist auf die hellenistische hockende Venus, die bei ihrem Bad überrascht wird. Das Motiv lässt sich bis Rubens verfolgen, es handelt sich um ein Moment, in dem ein (fremder, männlicher?) Blick sich des nackten weiblichen Körpers bemächtigt. Die hellenistische Skulptur ist quasi eine proto-fotografische Skulptur, die Stein gewordene Momentaufnahme eines Augenblicks, in dem sich ein Blickregime manifestiert und etabliert, das den weiblichen Körper die nächsten 2 000 Jahre nicht aus seiner Macht entlassen wird. Bei Sophie Thun ist es aber kein schüchterner, ängstlicher oder überraschter Blick der Venus, sondern der selbstbewusste Blick der Künstlerin, die sich diesem Blickregime widersetzt, indem es ihr Blick ist, der die Szenerie in Gang setzt, ihre Herausforderung an ein Blickregime, das die Bilder herstellt, ihre Handlungsfähigkeit, die in ein Bild, ihr Bild, übersetzt wird.
In vielen ihrer Arbeiten schreibt sich die Künstlerin der Fotografie in dieser selbst gewählten Form ein. Es lässt sich nicht mehr von einem Erfasst-Werden durch die Bilder sprechen, sondern von einem In-Gang-Setzen eines fotografischen Prozesses, der seinen Ausgangspunkt in der experimentellen Verfügung der Künstlerin selbst nimmt. Beinahe lebensgroße Selbstporträts, die Thun mit dem Auslöser in der Hand zeigen, werden mit einem Fotogramm ihres ebenso beinahe lebensgroßen Körpers mit dem Auslöser der Kamera in der anderen Hand auf einem Abzug kombiniert, den wiederum die Künstlerin in beiden Händen hält, wovon sie erneut ein Selbstporträt macht, neben dem nochmal das Fotogramm im selben Raum abgebildet ist; all das hängt zusammen auf sechs großformatigen Fotopapier-Bahnen an der Wand jenes Ausstellungsraumes, in dem die Aufnahmen gemacht wurden (»While holding (passage closed) (Y110,8M17,4D+59F8m18,142CA3T69,2b100l240)«, 2018). Die Neukonzeptualisierung der fotografischen Maschine gerät hier an die Grenzen ihrer Beschreibbarkeit.
Vielleicht sind es die Vervielfältigungen der Repräsentationsordnungen, wie das zuvor genannte Zerschneiden der Negative, die einen eindeutigen »Ort«, eine eindeutige Oberfläche, auf der die Bedeutung zusammenkommt, unmöglich erscheinen lassen. Wo findet Repräsentation statt, und wann? Wie beziehen sich verschiedene Formen der Repräsentation aufeinander? Sehen wir in dieser Schichtung der fotografischen Ebenen einen Körper, eine Subjektivität, eine Identität, die sich nicht im Raum der Fotografie verorten lassen möchte, nicht auf dieser EINEN Oberfläche, sondern die sich ihrer Fixierung entzieht, die sich selbst vorführt und exponiert, doch dabei vervielfältigt, aufspaltet, sich gleichermaßen der Repräsentation entzieht, wie sie sich ihr darbietet?

Wir sehen in dieser Ausstellung zwei künstlerische Positionen, die sich in unterschiedlicher Weise und von zwei unterschiedlichen Perspektiven aus am Dispositiv der Fotografie abarbeiten, sich durch das Fotografische hindurcharbeiten, bis zu einem Punkt, wo die Frage der Repräsentation (Repräsentation wovon?) nahezu unentscheidbar wird. Beide Positionen destabilisieren unsere Gewissheiten über fotografische Bilder, wie sie zustande kommen, was wir darauf sehen können und warum, was wir über sie wissen können. Geht es wirklich primär um das Unternehmen Kodak, oder geht es vielmehr um ein (historisches, also gemachtes, hergestelltes und etabliertes) Paradigma, das bestimmen soll, welche Bilder wir als Bilder dieser unserer Welt erachten und die Art und Weise, wie sie sich auf diese beziehen? Aber lässt sich nicht genau dies auch über die Arbeiten von Sophie Thun sagen? Geht es ihr um eine Art der Selbsteinschreibung ins Medium der Fotografie, oder geht es ihr nicht vielmehr darum, wie wir uns immer schon in den Schichten dieser Darstellungsform verfangen haben und nahezu unentwirrbar zwischen ihren Oberflächen herumirren, Geistern gleich, die versuchen, sich durch die Schichten von Bildern hindurchzuarbeiten, ohne jedoch diese eine Oberfläche zu erreichen, auf der wir uns wiederfinden könnten? Umschreibt nicht auch Mladen Bizumic in seinen Kodak-Serien dieses Phantasma, scheinbar einen Ort oder einen Moment gefunden zu haben, den »Kodakmoment«, an dem sich das Leben in einer Art und Weise verdichtet, um Bild werden zu wollen, um Bild werden zu müssen? Welche Mechanismen befördern welche fotografischen Bilder, welches Aufbegehren oder welche Unterwerfung, welche Aneignung oder welche Zurückweisung – welches Wissen über die Geschichte von Bildern oder welches Unwissen über deren Geschichte führt zu welcher Bildproduktion? Das Fotografische jedoch, es zeigt sich als Schnittstelle, an der diese Momente von Wissen, Erfahrung, Geschichte, Forschung, Widerstand zusammenkommen, um eine komplexe Maschine zu modifizieren, eine Maschine, die die Fotografie immer schon war.

Reinhard Braun

Mladen Bizumic, geboren 1976, lebt und arbeitet in Wien (AT) and Auckland (NZ). Er studierte Cultural Studies an der Akademie der Bildenden Künste Wien und Bildende Kunst an der Universität von Auckland. In seinen Installationen, die wie Schauplätze oder Szenen erscheinen, in denen ein Ereignis stattfinden wird, bildet Fotografie den Schwerpunkt, wobei er die künstlerische Arbeit und ihr Display in ein Spannungsfeld setzt. Ausstellungen (Auswahl): Leopold Museum, Wien; George Eastman Museum, Rochester, New York (US); Sies + Höke, Düsseldorf (DE); MAK, Wien; 10th Istanbul Biennial (TR); the 9th Lyon Biennial (FR); the 3rd Vienna Biennale; Zachęta – National Gallery of Art, Warsaw (PL); 1st Auckland Triennial (NZ).

Sophie Thun, geboren 1985, ist eine Künstlerin, die in Wien (AT) lebt . Ihre komplexen fotografischen Interventionen untersuchen die Konstruktion des Selbst im widersprüchlichen Raum der Repräsentation. Sie ist Vorstandsmitglied von hackerspace Mz* Baltazar’s Laboratory und Mitglied des Künstlerkollektivs <dienstag abend>. Im Rahmen der 58. La Biennale di Venezia ist sie Teil des Projekts “images of / off images” für den Österreichischen Pavillon. Ihre Arbeit wurde kürzlich im Bank Austria Kunstforum, Wien, gezeigt, im Österreichischen Kulturforum in Berlin (DE), im Kunstraum München, (DE); zu Les Rencontres d’Arles, Arles (FR), im ICA Yerevan (AM) und bei New Jörg, Wien.