FARIDA YOUSSEF

Was ist Sache bei der Form? Wenn Bilder sich zu Collagen fügen

Von Gestalten zu künden, die in neue Körper verwandelt wurden, treibt mich der Geist.¹

Die Collage als Geste
Bevor Ibrahim Ahmed eine neue Collage oder ein neues Werk in An­griff nimmt, sichtet er viele Bilder. Sobald sich ihm einige aufgedrängt haben, beginnt er zu schneiden und einzusetzen, zu verrücken und zu arrangieren.² Verschiedene Gesten begleiten dabei den Gestaltungsprozess. Die wiederkehrenden Silhouetten rühren von einem achtsamen Ausschneiden her, dem ein Übereinanderschichten und Zusammenfügen der Fragmente folgt. Es findet hier in der Tat ein reichhaltiges Vokabular seine Anwendung, das eine Vielzahl von Bewegungen widerspiegelt, die auf das jeweilige Thema des Werks abgestimmt sind. So kommt etwa in den vertikalen Schnitten und Verklebungen von #22, das aus der 60-teiligen Serie quickly but carefully cross to the other side (2020–2021) stammt, Ahmeds Versuch zum Ausdruck, auf ein Verständnis der Vergangenheit seines Vaters hinzuarbeiten. Diese Collagen erheben ein solches Aneinanderfügen von Fragmenten zu ihrem formalen Konzept. Bei to gaze at a moving target #1 (2022) etwa betont die Schärfe der Schnitte die geometrische Art der Zerstückelung, die dazu dienen soll, den mit der Fotografie verbundenen Blick zu unterlaufen. In Ahmeds Gesten spricht sich eine intuitive und geradezu körperliche Beziehung zwischen ihm und seinem Werk aus. Man darf in ihnen darum nicht nur eine Praxis definierende Handlung sehen, sondern muss vielmehr in den Bewegungen etwas erkennen, das den Künstler mit dem Werk zur Deckung bringt. Denn die Gesten des Künstlers sind auch die Gesten der Collage.

Der konstruierte männliche Körper, der in jeder Serie eine andere Behandlung erfährt, stellt ein wichtiges Thema für Ahmed dar. Viele der Bilder zeigen entweder seinen Vater, seine Brüder oder sogar ihn selbst. Aufgrund der Art seiner Collagepraxis sehen wir die Körperteile, wie einen Torso, einen Arm oder ein Bein, über die gesamte Komposition verstreut. Diese Fragmentierung zeitigt die Komplexität des Körpers als Gegenstand der Fotografie. Darüber hinaus berührt das Zusammenspiel von Bildern und Formen aber auch die Frage nach einer erst durch die Collage herbeigeführten neuen Morphologie. Denn Ahmed kommt zu seinen Bildern, indem er den Körper und das Gesicht, so wie wir sie kennen, der Auflösung preisgibt. Da er nie in seiner Gänze zu sehen ist, könnte man den menschlichen Körper in seinem Werk sogar als abwesend betrachten. In der Tat entpuppt sich der Umriss des menschlichen Körpers jedoch als eine visuelle Form, die sich durch jede seiner Serien zieht. Diese Konturen beziehen dann allerdings auch Material ein, welches anderen Bildern entnommen wurde, wie zum Beispiel in quickly #59. Dafür wurden die Körper von vier Männern ausgeschnitten, um eine Silhouette zu schaffen, die mit einem Archivbild einer beflaggten Straße gefüllt wurde. Thematisch treibt Ahmed dies bei #15 aus der Serie you can’t recognise what you don’t know (2020–2021) sogar noch weiter, wo das die Silhouette ausfüllende Bild zu einer rätselhaften Fotografie gehört. Indem er also die Abwesenheit herauspräpariert, ist es die Collage selbst, die den menschlichen Körper nährt, formt und definiert.

1 Ovid, Metamorphosen, Dietzingen: Reclam 2018, S. 9.
2 Aus einem Gespräch mit Ibrahim Ahmed, geführt am 2. April 2023.

Textbeitrag in Camera Austria International 162/2023, S. 9–20.

CHRISTINA IRRGANG

Fotografie und Geste

Eine analoge Schwarz-Weiß-Fotografie im Großformat gibt die Rückansicht einer Skulptur frei: Mit gebeugten Knien und gebücktem Oberkörper hält die aus Marmor gefertigte Figur eine große Kugel über ihrem Kopf, auf der sich Sternbilder abzeichnen. Über die linke Schulter der Plastik wallt ein bis zum Boden fallendes Tuch. Sie steht in einem musealen Raum, provisorisch abgesperrt, von einer weiteren Kugel mit mythologischen Sternbildern auf einem Podest begleitet. Es handelt sich um die Skulptur des im 2. Jahrhundert nach Christus gefertigten Atlas Farnese, die älteste erhaltene Statue des Atlas, die Anja Manfredi 2019 im Museo archeologico nazionale in Neapel fotografiert hat (aus der Serie Atlas, 2019). Für die Künstlerin ist dieser Atlas nicht bloß ein skulpturales Objekt oder ein fotografisches Motiv, sondern eine Denkfigur, mit der sie sich seither in ihrem fotografischen Werk befasst.

Atlas lautet deshalb der Titel ihrer von Lisa Ortner-Kreil kuratierten Ausstellung im tresor des Bank Austria Kunstforum Wien (27. April bis 25. Juni 2023) – ihre erste institutionelle Einzelausstellung in der Stadt, in der sie lebt. Anja Manfredi entfaltet darin die Denkfigur des Atlas im Medium der analogen Fotografie und im Kontext ihrer bildgebenden Möglichkeiten in vielsinniger Weise: als ein Zusammenbringen gebannter Blickfindungen, die ein freies Narrativ um das von ihr ergriffene Sujet hervorbringen. Dabei geht Manfredi den Aspekten, mit denen sie sich befasst, aus einer Perspektive nach, die sich auf die Zusammenhänge zwischen ihnen bezieht. Sprachlich-etymologische, mythologische, (kunst-)historische, geografische, geologische oder evolutionäre Verwandtschaften etwa sind Gesichtspunkte, die in ihre Beschäftigung mit der Figur des Atlas einfließen und ein assoziatives Bildgefüge erzeugen. Da sind zunächst die in der Ausstellung freihängenden, auf Barytpapier abgezogenen, großformatigen Landschaftsfotografien des Atlasgebirges in Marokko, die Manfredi ebenfalls auf ihrer Reise 2019 aufnahm und mit denen ihre Auseinandersetzung mit der mythologischen Figur des Atlas begann, nach dem das Gebirgsmassiv benannt ist. So, wie der Titan auf seinen Schultern das Himmelsgewölbe und sinnbildlich die Welt trägt, lastet dieses der Vorstellung nach auf dem Kamm des Gebir­ges, zu dem Atlas durch Perseus verwandelt worden war, nachdem dieser ihm das mit versteinerndem Blick versehene Haupt der Medusa entgegengehalten hatte. Bart und Haare wurden zu Wäldern, Atlas’ Knochen zu Stein, der Himmel mit seinen Gestirnen ruhte auf ihm, so Ovids Metamorphosen. Manfredi greift diese Mytholo­gien auf, wenn sie den von Schlangen umsäumten, enthaupteten Kopf einer Skulptur der Gorgone Medusa im Park des Wiener Schlosses Schönbrunn fotografiert und mit der Aufnahme von einer Schlange (Gewand und Haut, 2021) in Beziehung setzt.

Textbeitrag in Camera Austria International 162/2023, S. 21–32.

ANJA MANFREDI

LAUREN O'NEILL BUTLER

Atemzug um Atemzug

»Jeder Laut, den wir von uns geben, ist ein Stückchen Autobiographie. Er hat zwar einen absolut persönlichen Kern, seine Flugbahn jedoch ist öffentlich. Ein Stück nach außen projiziertes Innen. Solche Projektionen zu zensieren ist die Aufgabe der patriarchalischen Kultur, die (wie wir gesehen haben) die Menschheit in zwei Gattungen einteilt: die einen, die sich selbst zensieren können, und die anderen, die es nicht können.«—Anne Carson, »Das Geschlecht des Klanges«

In ihrem richtungsweisenden Essay »Das Geschlecht des Klanges«, der im Jahr 1994 erstmals unter dem Originaltitel »The Gender of Sound« publiziert wurde, versammelt die bedeutende Dichterin und Altgriechisch-Übersetzerin Anne Carson verschiedene Frauen aus der Literatur des klassischen Altertums – wie beispielsweise die Sirenen, Helena und Kassandra, um nur einige zu nennen. Diese entstammen, wie Carson schreibt, »eine[r] Gattung, die bestimmt wird von chaotischen und unkontrollierten stimmlichen Ausbrüchen – von Kreischen, Klagen, Schluchzen, schrillem Jammern, lautem Gelächter, Schmerzens- oder Freudenschreien und von unbeherrschten Gefühlsausbrüchen.«¹ Dies sind Eigenheiten, die Aristoteles, Sokrates und die meisten anderen altgriechischen Dramatiker und Dichter verachteten. Sie alle beschrieben die Frauen in ihren Werken scheinbar ausnahmslos als stöhnend, schwätzend, schwärmend oder überschäumend – als wären sie kleine Vulkane. So stellte der griechische Tragiker Euripides fest: »Denn den Frauen ist es eine Lust, ihre Gefühle spontan in den Mund aufsteigen und über die Zunge herauskommen zu lassen.«²

Diese Lust durfte selbstverständlich nicht toleriert werden. Carsons Essay ist eine flammende Anklageschrift gegen das anhalten­de Misstrauen des Patriarchats gegenüber weiblichen Stimmen sowie den damit einhergehenden Drang, diese zum Schweigen zu bringen. Die Argumente, die sie darin vorbringt, sind nach wie vor zeitgemäß und von allerhöchster Relevanz. Um nur ein aktuelles Beispiel anzuführen: Als die Regisseurin Sarah Polley im März 2023 für ihren Film Die Aussprache (Originaltitel: Women Talking) mit einem Oscar für das beste adaptierte Drehbuch ausgezeichnet wurde, bedankte sie sich zunächst lachend und mit Augenzwinkern bei der Academy dafür, »nicht tödlich beleidigt reagiert zu haben, die Worte ›Women‹ und ›Talking‹ so nah beieinander zu lesen.«

In ihrer Arbeit Duet (seit 2016) richtet Sam Contis den Fokus auf die Präzision, mit der eine Frau ihren Körper beherrschen muss, um Laute zu erzeugen. Indem sie die in New York und Berlin ansässige Sängerin Inbal Hever fotografisch und filmisch festhält, lenkt sie die Aufmerksamkeit der Betrachtenden nicht nur auf den Körper der Sängerin, sondern auf weibliche Körper ganz allgemein.

1 Anne Carson, »Das Geschlecht des Klanges« in: Glas, Ironie und Gott. Fünf epische Gedichte und ein Essay über das Geschlecht des Klanges, übers. von Alissa Walser und Gerhard Falkner, München/Zürich: Piper 2000, S. 167.
2 Ebd. Zeilen 94–95 aus Euripides’ Andromache.

Textbeitrag in Camera Austria International 162/2023, S. 33–44.

LAURA GUY

Wie bewegt die Fotografie?

Meine Aufmerksamkeit wurde plötzlich auf ein paar Hände gerichtet, die mich wahnsinnig zu erregen schienen, denn ich bemerkte, daß meine Hände vor mir zitterten … —Valery Boothby¹

In einer Kurzgeschichte der Schauspielerin Valery Boothby wird die Erzählerin nicht etwa von ihrer Nase oder ihrem Bauchgefühl geleitet, sondern von ihren Händen. Den Text mit dem schlichten Titel »Hände« veröffentlichte Boothby 1929 in der deutschen Zeitschrift Das Leben. Eine Reihe von Episoden führt durch eine Reise auf dem Passagierschiff »Atlantik«, auf der die Ich-Erzählerin einem exquisiten Paar Hände begegnet. Erregt und von ihrem Verlangen getrieben macht sie sich auf die Suche nach diesem, zunächst entlang einer Tafel im Speisesaal, dann unter den Händen weiterer Reisender. Über Seiten hinweg sucht sie nach diesem einzigartigen Händepaar, das sie in Gedanken schon hält, bevor sie es überhaupt zu fassen bekommt. So wird die eigentliche Geste zwischen sich selbst und der Anderen hinausgezögert. Die Hand, ein Symbol der Freundschaft, der Übereinkunft und des sexuellen Ausdrucks, wird in Boothbys Text zum Index lesbischen Begehrens. Im Tasten nach der anderen Hand sucht Boothby nach ihrem Objekt der Begierde.

Boothbys Lexikon der Gesten begegnet mir auf einem Plakat der Künstlerin Lena Rosa Händle, deren erweiterte Praxis sich als eine Poetik der Geste beschreiben ließe. Das Plakat ist Teil ihrer Installation Diese Hände – eine Welt ohnegleichen (2022), die gerade im Rahmen von TO BE SEEN: queer lives 1900–1950 im NS-Dokumentationszentrum München zu sehen war.² Dazu gehören außerdem drei großformatige fotografische Porträts: eine Zusammenarbeit mit der Kuratorin und DJ Tonica Hunter, die für Händle Modell stand. Leger gekleidet, nimmt Hunter auf den im Studio aufgenom­menen Schwarz-Weiß-Bildern eine Reihe von Posen ein. Ihre Hän­de sind jeweils prominent ins Bild gesetzt und in auffallende und ausdrucksstarke Stellungen gebracht. Nicht dass Fotografie eine Welt außerhalb der Sprache wäre, in dem Sinne, wie Sprache unser Sein in der Welt formt. Doch wechseln diese Bilder das Register hin zu einem nonverbalen, gestischen Kommunikationssystem.

1 Valery Boothby, »Hände«, in: Das Leben (November 1929), S. 21–27, hier S. 24.
2 Die Ausstellung wurde kuratiert von Karolina Kühn (kuratorische Leitung), Juliane Bischoff, Angela Hermann, Sebastian Huber, Anna Straetmans und Ulla-Britta Vollhardt und war von 7. Oktober 2022 – 21. Mai 2023 zu sehen.

Textbeitrag in Camera Austria International 162/2023, S. 45–56.

LENA ROSA HÄNDLE