Tetsugo Hyakutake
Postwar Conditions

Infos

Eröffnung
7.12.2018, 20:00

Zeitraum
8.12.2018 – 17.2.2019

Öffnungszeiten
Di – So, 10:00 – 17:00

Führungen
Deutsch, Englisch
kostenlos, nach Vereinbarung:
exhibitions@camera-austria.at
+43 316 81555016

Kuratiert von
Walter Seidl

Die Ausstellung findet im Rahmen von CMRK statt.

Kostenloser Shuttlebus zur Eröffnung

Wien–Graz–Wien

Abfahrt Wien: 15:00, Haltestelle 59A (Opernring 1)

Abfahrt Graz: 23:30, KM– Künstlerhaus, Burgring 2

Intro

Die Ausstellung des 1975 geborenen japanischen Künstlers Tetsugo Hyakutake führt in zweifacher Weise in die Geschichte. Einerseits beschäftigt sich Hyakutake direkt mit der japanischen Geschichte nach dem Zweiten Weltkrieg und wie diese bis heute auf die Identitätsbildung des Landes einwirkt, das seit vielen Jahrzehnten unter dem Einfluss des Westens, insbesondere der USA steht. Bei dieser Auseinandersetzung interessiert sich der Künstler für Kolonisierung, Krieg und andere relevante historische Ereignisse – Themen, die gegenwärtige Fragen nach Identität in der japanischen Kultur, das Verhältnis zwischen der Vergangenheit und der Gegenwart sowie die Brüche zwischen individuellem und kollektivem Gedächtnis thematisieren. Der Künstler stellt seinen eigenen Fotografien Archivmaterial gegenüber und verhandelt verschiedene Ebenen von Zeitlichkeit innerhalb des fotografischen Dispositivs. Er bearbeitet Fotografien häufig mit Chlor, um sie wie historische Dokumente erscheinen zu lassen und provoziert derart einen ontologischen Sprung zwischen verschiedenen Realitäten – immer vor dem Hintergrund der Frage, wie japanische Identität und japanisches Denken hergestellt wurden.

Andererseits führt das Projekt in die Geschichte von Camera Austria: Bereits 1975 wurde – noch in der Galerie im Schillerhof, kuratiert von Manfred Willmann – eine Einzelausstellung mit Arbeiten von Masaaki Nakagawa gezeigt, im selben Jahr Arbeiten von Seiichi Furuya, über dessen Vermittlung und Kenntnis weitere wichtige Ausstellungen japanischer Fotografie in Graz realisiert wurden, so u. a. von Toshimi Kamiya (1978), Daidoh Moriyama (1980), Hitoshi Fugo (1982), Shomei Tomatsu (1984) und Nobuyoshi Araki (1992). Schließlich wurde der damalige neue Ausstellungsraum im Eisernen Haus mit einer Ausstellung japanischer Fotografie eröffnet. An diese Momente eines sehr spezifischen interkulturellen Austauschs über durchaus gegensätzliche visuelle Kulturen möchte die von Walter Seidl kuratierte Ausstellung anschließen und gleichzeitig den Austausch auf eine politische Ebene überführen.

Volltext

Tetsugo Hyakutake
Postwar Conditions

Tetsugo Hyakutake analysiert Momente der japanischen Geschichte nach dem Zweiten Weltkrieg und wie diese bis heute auf die Identitätsbildung innerhalb des Landes wirken, das seit vielen Jahrzehnten unter dem Einfluss der USA steht. Bei dieser Auseinandersetzung interessiert sich der Künstler für Kolonisierung, Krieg und andere relevante historische Ereignisse – Themen, die gegenwärtige Identitätsfragen in der japanischen Kultur und das Verhältnis zwischen der Vergangenheit und Gegenwart sowie zum individuellen und kollektiven Gedächtnis reflektieren. Hyakutake stellt seinen eigenen Fotografien Archivmaterial gegenüber und verhandelt verschiedene Ebenen von Zeitlichkeit innerhalb des fotografischen Dispositivs. Er bearbeitet Fotografien häufig mit Chlor, um sie wie historische Dokumente erscheinen zu lassen und gestaltet so einen ontologischen Sprung zwischen verschiedenen Realitäten, immer vor dem Hintergrund der Frage, wie sich japanische Identität und japanisches Denken konstituieren. Hyakutakes Arbeiten beschäftigen sich mit dem Wirtschaftsboom, der in den 1980er-Jahren im Zuge der Wiederwettmachung des Kriegsverlustes kulminierte und mit der »Verlorenen Dekade« der 1990er-Jahre stagnierte. Er thematisiert, wie die internationale Positionierung Japans kritisch hinterfragt werden muss und dabei das Private durch eine nach innen gerichtete Beobachtung der Dialektik von Selbstbestimmung und Wahrnehmung durch das Andere, nämlich den verwestlichten Blick, in den Vordergrund rücken kann.

Da Japan zugleich eine Insel und eine Nation – mit spezifischen ethnischen Bedingungen – ist, stellt sich die Frage nach dem Wesen japanischen Denkens. Dieses werde mehr »unterstellt als offengelegt, seine esoterische Essenz auf die Vergangenheit projiziert, während diese Institution des Wissens durch unstillbares Begehren am Leben erhalten wird«, wie Naoki Sakai feststellt.¹ Sakai bezieht sich dabei auf Jacques Lacans psychoanalytischen Ansatz, der besagt, dass es unmöglich sei, Begehren zu befriedigen, da es sich immer wieder reproduziere. Die Existenz und Einzigartigkeit japanischer Identität und japanischen Denkens begründen sich auf der 270 Jahre andauernden Abgeschiedenheit der Bevölkerung auf einer Insel ohne jeglichen Kontakt zur Außenwelt. Diese Isolation endete 1868 mit der Rückkehr des Kaisers und dem Niedergang der Edo-Zeit. Grund dafür war die US-amerikanische Perry-Expedition von 1853, die auf Handelsabkommen mit japanischen Häfen abzielte, die Wirtschaft des Landes öffnen und die diplomatischen Beziehungen ausweiten sollte. Ein Imperium nach dem Vorbild westlicher Wirtschaft und Kultur wurde in der Folge aufgebaut, ein hyperreales Konstrukt, das den Aufstieg Japans zur zweitgrößten Weltmacht ermöglichte.

Als Teil jener Generation, die in der »Verlorenen Dekade« der 1990er erwachsen wurde, versucht Hyakutake zu verstehen, was es heißt, heute Japaner zu sein, und wie das japanische Subjekt innerhalb und außerhalb des Landes verstanden werden kann. Nach Gilles Deleuzes Lesart von David Hume wird das Subjekt »von der Bewegung definiert, durch die es sich entfaltet. Diese Bewegung der Selbst-Entwicklung und des Ein-Anderes-Werdens ist eine doppelte: Das Subjekt transzendiert sich selbst und ist gleichzeitig Gegenstand der Betrachtung.«² Hyakutake interessiert sich für jene verschiedenartigen Wahrnehmungen des japanischen Subjekts, die es irgendwo zwischen einer in sich geschlossenen Einheit und einem kulturell wie ökonomisch durch die USA geprägten Wesen verorten. Darüber hinaus beschäftigt sich seine Arbeit mit der Industrie und Infrastruktur der gegenwärtigen Gesellschaft, um sich so der jüngeren japanischen Geschichte und Kultur zu nähern. Seine Bilder vermitteln eine konfliktgeladene Beziehung zu historisch wichtigen Orten, sind visuell vielschichtig und bezeugen eine Unsicherheit bezüglich ihrer eigenen repräsentativen Strukturen. So gewinnt Hyakutakes fotografisches Schaffen eine ephemere und flüchtige Qualität, die Fragen nach der Repräsentation ihrer Subjekte aufwirft. Zwischen Dokument und Fiktion situiert, zeigen seine Bilder Monumente, die Teil der japanischen Geschichte sind, gleichzeitig aber in einem Licht erscheinen, das Geschichte mit der Zeitlichkeit des Individuums überblendet.

Hyakutakes Betrachtungen des gegenwärtigen Japans beginnen mit den auf den Zweiten Weltkrieg folgenden Entwicklungen. Besonders interessiert ihn die Kontroverse um die Verantwortung Kaiser Hirohitos – heute als Shōwa-tennō bekannt – für die von der japanischen Armee im Krieg begangenen Gräueltaten. Medien berichteten kaum über seine Regierungszeit und Verantwortung während des Krieges; das Thema galt als tabu, obwohl Hirohito auf Grundlage der Verfassung des Kaiserreichs die volle Kontrolle über das japanische Militär innehatte. Er war es, der letztlich entschied, den Krieg zu beenden. Hyakutake widmet sich auch US-General Douglas Mac-Arthur, der während der Besatzung Japans zwischen 1945 und 1951 Oberbefehlshaber war, sowie den folgenden politischen, ökonomischen und sozialen Veränderungen. Eine Dreikanal-Installation mit animierten Videos zeigt Kaiser Hirohito bei der Kapitulation, General MacArthur sowie ein Bild des Großonkels des Künstlers, der bei der Invasion der Philippinen unter General MacArthur ums Leben kam. Das Bild stammt aus einem Familienfoto und zeigt den Großonkel kurz bevor er in den Krieg zog. Hyakutakes fotografische Dokumente versuchen eine Rekonstruktion von Geschichte, legen aber stets auch die Beziehung zwischen Fakt und Fiktion und den Gebrauch von Archivmaterial offen, welches ebenso viel über die Gegenwart wie über die Vergangenheit auszusagen vermag. Es sind das Auge und der Körper des Künstlers selbst, die in dem Video animiert werden und auf die Distanz zwischen dem Selbst, dem Auge der BetrachterInnen und der in den jeweiligen Bildern behaupteten Historizität verweisen.

Die Insel Okinawa ist eines der Hauptgebiete US-amerikanischer Einflussnahme. Seit der Schlacht um Okinawa im Jahr 1945 wurden (und werden) US-Militärstützpunkte auf der Insel platziert, von denen aus die USA im Fall unvorhergesehener Vorfälle im Pazifikraum agieren können. Nur 0,6 Prozent der Fläche Japans entfallen auf Okinawa, aber 75 Prozent der US-Stützpunkte befinden sich auf der Insel, die ein umstrittener Ort ist und auf der viele Konflikte zwischen der japanischen Bevölkerung und US-SoldatInnen schwelen, bei denen es um Kriminalität und Ungleichheit geht. Hyakutake befasst sich mit der Schlacht, eine der heftigsten, die während des Zweiten Weltkriegs im Pazifik ausgetragen wurde, indem er sich den Gefühlen jener Menschen zuwendet, die dort Gräueltaten, Morde und Selbstmorde miterleben mussten. Eine manipulierte Fotografie zeigt zwei Jungen auf Ie-jima. Das Originalnegativ erwarb der Künstler bei einer Auktion; es soll nach 1945 von zwei Soldaten aufgenommen worden sein, ebenso wie das zur gleichen Zeit entstandene Motiv mehrerer von US-amerikanischen Soldaten umgebener Frauen auf Okinawa.

Darüber hinaus erkundet Hyakutake auch Orte in Japan, an denen schon vor dem Zweiten Weltkrieg Kriegsvorbereitungen getroffen wurden. Er recherchierte solche Orte und suchte sie auf, um seine eigenen Fotografien anschließend entsprechend zu manipulieren. Dazu gehören eine Torpedo-Teststrecke in einer kleinen Hafenstadt in Nagasaki, ein Munitionslager der Marine in der Maizuru-Werft in der Präfektur Kyoto, das Shime-Kohlebergwerk nahe Fukuoka und Giftgas-Speicher, die im Zuge eines schon 1929 initiierten geheimen Chemiewaffen-Programms des Instituts für Wissenschaft und Technologie der Kaiserlich Japanischen Armee erbaut wurden. Hyakutake bleicht Fotografien, um sie farblos, rissig und fragmentiert erscheinen zu lassen. Damit stehen diese in Mitleidenschaft gezogenen Fotografien auch für seine Sorge, die Erinnerung der Betroffenen könne verblassen und ganz verschwinden. Die unscharfe Oberfläche lässt den Effekt von Illusion entstehen und hinterfragt die Authentizität des Bildes. Gleichzeitig befreit der Künstler das Bild von seiner Qualität der Faktizität und lenkt den Blick hin zu einer anderen, flüchtigen Realität. In ihrer jüngsten Publikation spricht Michelle Henning vom »entfesselten Bild«, weil Fotografien sich mehr und mehr von der Gebundenheit an einen bestimmten Ort und eine bestimmte Zeit zu lösen scheinen: »Fotografie hinsichtlich ihrer Mobilität zu theoretisieren, verlangt nach mehr Aufmerksamkeit für Praxen, in denen das Verlangen, Realität zu ›fixieren‹, entweder kaum greifbar ist oder ganz explizit verdrängt wurde, Bilder, die mit der Wahrnehmung zu spielen scheinen, die sich uns anbieten, um sich unserem Blick dann gleich wieder zu entziehen.«³

Hyakutake macht umstrittene Orte zum Ausgangspunkt seiner Arbeit, spielt mit der Erinnerung an diese Orte und den resultierenden Momenten von Illusion und Ernüchterung. Dass die BewohnerInnen von Okinawa jene Geschichte anders erlebt haben als LeserInnen japanischer Geschichtsbücher, ist eine Tatsache. Dennoch beeinflussen sowohl die einen als auch die anderen das japanische Denken, denn sie schaffen eine »Historiografie, die die Bedingungen einer potenziellen Geschichte des japanischen Denkens historisiert«.⁴ Was das Prozesshafte historischer Ereignisse angeht, ist die Konfrontation mit Archiv-Bildern eine Möglichkeit, sich auf deren Visualität zu beziehen, gerade wenn es sich um solch umstrittene Orte wie Hiroshima handelt. Der Künstler bezieht sich auf den Schauplatz des Trinity-Tests in New Mexico, den der eigentlichen Bombardierung, die Folgen, den Besuch Hirohitos sowie die B-29 Superfortress-Langstreckenbomber, die Angriffe auf japanische Großstädte flogen. Er führt noch eine weitere Trope ein, wenn er sich mit Bildbeweisen auseinandersetzt, wie er sie auf den von seinem Großvater geerbten Kriegsanleihen vorgefunden hat. Die Originaldokumente bedruckt und überlagert er mit Archiv-Bildern und seinen eigenen Fotografien und verwebt so diverse Momente der (visuellen) Geschichte, die aus einer gegenwärtigen Perspektive heraus nicht eindeutig übersetzt werden können.

In Fotografien von Brücken, wie der Yalu River Bridge, einer teils zerstörten Eisenbahnbrücke über dem Fluss Yalu, die die chinesische Stadt Dandong mit der nordkoreanischen Stadt Sinŭiju verbindet und die 1911 zur Zeit des Japanischen Kaiserreichs erbaut wurde, bilden sich frühe Momente der Industrialisierung ab. Ein ähnliches Projekt in der Gegenwart stellt die Autobahnbrücke in Nihonbashi im Zentrum Tokios dar, was so viel wie »Japans Brücke« bedeutet. Ehemals aus Holz, wurde sie 1911 aus Stein neu errichtet. Die Autobahn wurde zu den Olympischen Spielen 1964 in Tokio erbaut und beschleunigte das gewaltige Wachstum der Stadt in einer postindustriellen Zeit. Indem er diese Bilder miteinander in Verbindung bringt, fragt der Künstler danach, wie die Macht Japans außerhalb seines geografischen Territoriums und speziell in der westlichen Hemisphäre wahrgenommen wird, die gleichermaßen selbstkritisch wie »stets unzufrieden damit ist, wie sie von anderen identifiziert wird«.⁵ In dieser Hinsicht widmet sich Hyakutake dem Projekt der Modernisierung, das nach Sakai im Fall Japans mit einer Amerikanisierung gleichgesetzt werden kann. Letztere beeinflusste das Land seit der Perry-Expedition und wurde stets fortgeführt, wenn auch mit unterschiedlichen Dispositiven der Macht. Es wurde »vermehrt bedauert oder hoch gelobt, dass Japan als einzige nicht-westliche Kultur imstande war, sich sehr schnell alles, was es von westlichen Ländern benötigte, anzueignen, um sich in eine moderne Industriegesellschaft zu transformieren«.6 Hyakutake erkundet die externen Einflüsse auf den Krieg als Teil dieser »Modernisierungstheorie« und untersucht historische Narrative sowie deren antagonistische Momente. Sein Werk versucht sich als Beitrag zur Geschichte eines Landes, das von der gleichen Macht zum Erliegen gebracht wurde, von der es auch genährt wurde. Dafür wählt er Bilder aus jenen Archiven, deren Bedeutung mit dem Beginn des Aufstiegs des Landes zur Wirtschaftsmacht verblasst ist, und versucht die Tatsache zu überwinden, dass Versagen in der japanischen Kultur und im japanischen Denken ein nicht-existierendes Phänomen darstellt.

Walter Seidl

¹ Naoki Sakai, Translation and Subjectivity: On “Japan” and Cultural Nationalism (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997), p. 42.
² Gilles Deleuze, Empiricism and Subjectivity: An Essay on Hume’s Theory of Human Nature, trans. Constantin V. Boundas (New York: Columbia University Press, 1991), p. 85. Originally published in 1953.
³ Michelle Henning, Photography: The Unfettered Image (London: Routledge, 2018), p. 21.
⁴ Sakai, Translation and Subjectivity, p. 42.
⁵ Ibid., p. 154.
6 Ibid., p. 156.

Tetsugo Hyakutake wurde 1975 in Japan geboren. Er graduierte an der University of the Arts in Philadelphia (US) und erhielt 2009 den Master of Fine Arts von der University of Pennsylvania, Philadelphia. Es folgten Ausstellungen in Tokio (JP), Philadelphia, New York (US), Madrid (ES), Singapur (SG) und Taipeh (TW). Seine Werke finden sich in den Sammlungen verschiedener Unternehmen und öffentlicher Einrichtungen, dazu zählen BlackRock (Philadelphia), Fidelity Investments (Boston, US), die Library of Congress (Washington, US) und das Carnegie Museum of Art (Pittsburgh, US). Nach einem Künstleraufenthalt am ISCP in New York in den Jahren 2016 und 2017 lebt Hyakutake wieder in Japan.

Ausstellungsansichten

  • Tetsugo Hyakutake, Iejima, 2018.

  • Tetsugo Hyakutake, Okinawa, 2018.

  • Tetsugo Hyakutake, Torpedo Base, 2016.

  • Tetsugo Hyakutake, Torpedo Base #2, 2016.

  • Tetsugo Hyakutake, Navy Ammunitions Arsenal, 2018.

  • Tetsugo Hyakutake, B-29, 2016.

  • Tetsugo Hyakutake, Hiroshima, 2016.

  • Tetsugo Hyakutake, Poison Gas Storage, 2018.

  • Tetsugo Hyakutake, War Bond #1; #2, 2017.

  • Tetsugo Hyakutake, Yalu River Broken Bridge, 2015.

  • Tetsugo Hyakutake, Nihonbashi, 2007.

  • Tetsugo Hyakutake, Hirohito (Videostill), 2009.

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Materialien

Kooperationspartner/Sponsoren