Spuren des nächtlichen Lichteinfalls einer Straßenlampe auf eine leere Wand des Ateliers (»Lichtfelder«, 1996), das Detail einer Abdeckung der vorhandenen Elektroinstallation im Atelier, Bilder eines Überwachungsmonitors (1997 – 1998), ein Büroschrank von Jean Nouvel, ebenfalls im Licht der Straßenlampe im Atelier (»Less«, 1998), alle aufgenommen mit TPX-Polaroid-Röntgen-Diapositiven, manche davon ins Negativ verkehrt. Ein in Auftrag gegebener Probestreifen des Büroschranks zeigt ein vom Printer ausgewähltes Detail und wird durch einen Eingabefehler im Labor anstatt 40 Zentimeter lang 4 Meter lang entwickelt. Diapositive dieses zufällig entstandenen »Bande test 1« (1998) wurden wiederum digitalisiert und am Computer bearbeitet. Diese Daten bildeten die Basis weiterer Bearbeitungen – horizontal gedehnt ergaben sie unter anderem einen 10 Meter langen »Bande test roll« (2002). Es entstehen auch Aufnahmen dieser Prints, hochkant in Wellenform als Zeichnung erscheinend (»Naked Ilfochrome«, 2004) oder in wie zufällig hingeworfenen, in sich verschlungenen Papierbahnen (»50m ILFOFLEX«, 2007 – 2009).

Auf diesen Bildern sind zum Teil befremdlich wirkende, architekturähnliche, monochrome oder grafische Formen zu erkennen, großteils können wir kaum entscheiden, was wir eigentlich sehen, und in vielen Fällen lässt es sich noch viel schwieriger beschreiben. Doch wäre es vorschnell, diese Fotografien als abstrakt zu bezeichnen. In gewisser Weise sind sie nichts weniger als abstrakt, gehen sie doch alle auf eine analoge Verfahrensweise und Entwicklungsmethode von Fotografie zurück, auch wenn sie zum Teil in einem zusätzlichen Arbeitsschritt digital überarbeitet werden. In »Less« etwa wird das Atelier selbst zu einer Art Kamera, der Parkettboden ist erkennbar, darüber schweben irritierende, weiße, streifige Flächen, in unterschiedlichen Winkeln unterschiedlich viel Fläche des Schwarzweiß-Bildes einnehmend. Das später hinzutretende Büromöbel tanzt in der Serie ebenso merkwürdig durch diesen Schwarzweiß-Bildraum, in unterschiedlichen Positionen hin und her kippend. Etwas scheint sich hier abzubilden, das durch diese Bilder trotzdem nicht vollständig definiert wird, das durch das Aufnahmeverfahren nicht vollständig kontrolliert werden kann, wie die Schlingungen der »50m ILFOFLEX«-Serie.

Damit ist vielleicht eine erste Grenze bezeichnet, entlang derer sich die Arbeit von Tamara Horáková und Ewald Maurer bewegt: Verfahrenstechnisch möglichst genau definierte Anordnungen ergeben dennoch unerwartete und unvorhersehbare Bildformationen. Etwas bildet sich ab, wie selbsttätig, schreibt sich ein, konstruiert ein Bild, das so konkret und buchstäblich ist, wie Fotografie nur sein kann, auch im Sinne der Zeit, die sich diese Bilder nehmen, um sich zu manifestieren, doch genau aus diesem Grund bleibt dieses »etwas« dem fotografischen Prozess unerreichbar und, was noch wichtiger erscheint, übersetzt »es« sich nicht in Konventionen von Repräsentation. Man könnte dies auch so beschreiben, als würde man fotografische Verfahren in Gang setzen, die selbsttätig zu einem Bild führen und dadurch gleichzeitig aus diesen Verfahren jene Momente eliminieren, die einer beständigen Bedeutungsproduktion zuzurechnen wären – die KünstlerInnen sprechen selbst von »heteronomen Handlungsfeldern« der Legitimation von Fotografie (Ruth Horak,  in: 21 Reportagen, 2008), die diese zunehmend definieren und Fotografie als Prozess und Produktionsverfahren überlagern und überformen. Das Zufällige oder Unkontrollierbare könnte aber auch eine Strategie darstellen, all das freizulegen, das vor dem Bild liegt, das auf das Bild hinführt und zumeist vom Bild selbst, seiner Erscheinung, seiner Erzählung, durch das, was auf dem Bild zu sehen ist und wiedererkannt werden kann, verdeckt oder absorbiert wird.

»Order No.: Spirale_Negativ, Customer: Horáková + Maurer, Job: Fotopapier_30m vermerkt der Durst Lambda Printer, der in einem Labor im schweizerischen Marly die Aufträge von Tamara Horáková + Ewald Maurer ausführt, auf einem der eben ausbelichteten Bilder. File Size: 243,2 MB, Contrast: Contraste Ilfochrome und weitere Angaben zum digitalen Produktionsvorgang sind dort registriert und bleiben auch am fertigen Bild stehen. Der winzige Schriftblock ist als eine Art Untertitel zu lesen, der einen wesentlichen Aspekt im Werk von Horáková + Maurer bezeichnet, nämlich die Frage nach der Produktion ihrer Bilder und nach dem Ort, von wo die Materialien und Verfahren stammen.« (Ruth Horak, Werkschau XI [Fotogalerie Wien], 2006)

Diese Art der Beschriftung der Bilder verankert die Bilder in ihrem Produktionsprozess, nicht in ihrer Wahrnehmung oder in einer Zuschreibung dessen, was sie darstellen könnten (über das uns Horáková + Maurer nur allzu leicht täuschen könnten). Der Print zeigt weniger, als dass er einen Produktionsprozess dokumentiert, zu dem nicht nur die Technik, die Materialien, Filme und Chemikalien oder die Druckverfahren selbst gehören, sondern auch die jeweilige Anordnung, die Konfiguration, in die die KünstlerInnen diese Technik, die Apparate und Materialien gebracht haben. Dadurch betonen sie ganz allgemein den Konstruktionscharakter der fotografischen Bilder, das, was zusammenkommen muss, damit ein Bild entsteht, oder das, was in immer neuen Konstellationen zusammengebracht werden kann.

Sie verschränken den Produktions- und den Reproduktionsvorgang derart ineinander, dass die fotografischen Bilder quasi an deren Schnittstelle entstehen, als eine Überlagerung, eine Interferenz, manchmal auch eine Störung. Diese Bilder bilden einen Gegenstand ab, wenn auch nur als Ausschnitt, als Vergrößerung, oder im Umkehrverfahren. Zugleich bringen sie als Ergebnis der verwendeten Verfahren den Gegenstand immer auch hervor, in einer Art und Weise, wie ihn eben nur die Fotografie hervorbringen kann. Was kann ein Medium? Was tut es, wie lässt es sich handhaben? Damit arbeiten Horáková + Maurer nicht nur entlang einer besonderen Grenze, an der die Bestimmung des fotografischen Bildes auf die Probe gestellt wird, sie führen auch die fotografischen Bilder selbst an eine Grenze: an eine Grenze der Darstellbarkeit und, wichtiger, an eine Grenze, an der die Beziehung zwischen Fotografie und Darstellbarkeit brüchig, zumindest aber befragenswert wird. Möglicherweise zeigen Horáková + Maurer dadurch aber auch, dass Fotografie insgesamt und sehr grundsätzlich durch diese Grenze bestimmt wird, oder dass Fotografie als Medium diese Frage grundsätzlich an eine Grenze führt.

Oder aber es handelt sich um eine Art Metabilder, Bilder über Bilder, die eine Form »pikturaler Selbstreferenz« (W. J. T. Mitchell, Bildtheorie, 2008) aufweisen, die quasi vom immer prekären Bild-Sein »sprechen«, die über ein fragiles Bild-Werden »sprechen«, die das Bild jedenfalls seiner – gegenwärtig stündlich zunehmenden – Selbstverständlichkeit als Verweis-, Darstellungs-, Identitäts- und Kommunikationsverfahren entziehen. Die Autonomie, die Horáková + Maurer sowohl für ihre Praxis der Bildproduktion als auch für den Status ihrer Bilder reklamieren (Ruth Horak, in: 21 Reportagen, 2008), hat wohl am meisten damit zu tun: dass die Bilder sich nicht ständig über einen Umweg der Repräsentation definieren (und wohl auch legitimieren), sondern vor allem durch ihren Status als (fotografische) Bilder.

Wenn Tom Holert 2008 schreibt: »Bilder, gegenständliche wie ungegenständliche, müssen erst mit Zwecken und Bedeutungen versehen werden, die ihre konstitutive Multifunktionalität und Vieldeutigkeit reduzieren, die sie nützlich machen; vorher sind sie als Bilder nicht sichtbar« (Regieren im Bildraum, 2008), dann wären die Bilder von Horáková + Maurer im eigentlichen Sinn unsichtbar – vielleicht gerade wegen ihrer eingeforderten Autonomie, nichts anderes als Bilder zu sein? Doch damit ist auch zum Ausdruck gebracht, dass Sichtbarkeit ein sozusagen umkämpftes Territorium ist, von Macht und Konflikten, von Hegemonien von Wissen und Bedeutungsproduktion durchzogen, von Auseinandersetzungen darum, was als nützlich gelten darf. Damit wäre aber auch an diesem Punkt die Frage der Politik der Bilder von Horáková + Maurer angesprochen, wenn sie diese an einer weiteren Grenze, der Grenze der Produktion von Sichtbarkeit selbst oder der möglichen Sichtbarkeit (oder Wahrnehmung) einer bestimmten Bildproduktion ansiedeln. Im Grunde genommen haben viele ihrer Arbeiten ihre Farbigkeit oder ihre formale Anordnung von Gegenständen, Architekturen, Oberflächen, auch Begriffen, erhalten, die selbst in hohem Maße politisch konnotiert sind (wie in »BUFET«, 1993; »VÁCLAV HAVEL, Prezident«, 1990, oder »2RUN«, 1988), doch erschöpft sich das Politische der Kunst – ein weiterer zentraler Aspekt in Horáková + Maurers Arbeit – nicht darin, dass die Inhalte der Kunst politisch sind, sondern liegt darin begründet, dass sie »eine spezifische Form der Erfahrung festlegen, die mit anderen Formen der Erfahrung übereinstimmt oder mit ihnen bricht« (Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen, 2006). Das Politische der Mittel der Kunst liegt somit vielmehr in der Veränderung der Beziehung zwischen den Formen des Sinnlichen und den Regimen der Bedeutungszuweisung, als in dem, was tatsächlich zu sehen ist. Indem Horáková + Maurer die Verfahren des Fotografischen anwenden, um Bilder zu erzeugen, die genau in diese Regime der Bedeutungszuweisung intervenieren oder diese selbst sichtbar machen und auch in Frage stellen, indem sie sich ihnen verweigern oder (konventionelle Formen der) Bedeutungserzeugung von ihren Bildern abziehen, berühren sie durch diese Verschiebung dessen, was als Repräsentation verstanden werden kann und durch eine Veränderung der Wahrnehmungsweisen fotografischer Bilder das Politische der Bilder selbst. Walter Benjamin hat dies – wie immer in unnachahmlicher Weise, wenn auch in völlig anderem Zusammenhang – 1931 so formuliert: »die Elemente des Wirklichen im Sinne einer Versuchsanordnung zu behandeln« (»Der Autor als Produzent«, 245). Die Art und Weise, in der Horáková + Maurer ihre Bildproduktion als Versuchsanordnungen (von Verfahren, Mitteln und Gegenständlichem) entwerfen, lässt diese unschwer als Arbeit an den Elementen der Wirklichkeit erscheinen, die wiederum den Bereich des Fotografischen überschreiten.

Doch damit sollen die Bilder von Horáková + Maurer gerade nicht jenen »heteronomen  Handlungsfeldern« der Legitimation von Fotografie über die Hintertür wieder zugänglich gemacht oder ihre Lesbarkeit wieder in Begriffen von Zeigen und Darstellung formuliert werden. Es ist gerade die Fremdheit dieser Bilder, ihre Heterogenität, die schwer zu beschreibende Schönheit, die Radikalität der formalen Reduktion, die Verfremdung des Gegenständlichen, die Distanz, die diese Bilder den BetrachterInnen gegenüber einhalten oder gar aufbauen, ihre Ambivalenz, die sie einem Zugriff vorenthalten.

Schließlich wird dadurch auch eine Art Poetik des Verfahrens wahrnehmbar oder zumindest denkbar: Horáková + Maurer bedienen sich der Fotografie und begeben sich in die Fotografie, indem sie diese – soweit dies möglich ist – von außen betrachten und dabei gewissermaßen die Fotografie selbst zu Wort / ins Bild kommen lassen. Die Bilder dokumentieren etwas, das dem Bild als Bild passiert, das eher aus seinem Inneren zu kommen scheint – falls diese Vorstellung irgendeinen Sinn macht –, als dass es sich auf seiner Oberfläche ereignen würde. Die Praxis der KünstlerInnen ist in diesem Sinn zugleich (rudimentäres) Verweissystem und buchstäbliche Einschreibung, zugleich theoretisch und so konkret wie möglich, zugleich wirklich und autonom. Mit dieser Praxis nehmen sie seit vielen Jahren eine außergewöhnlich eigenständige Position ein, das Fotografische zugleich zu denken und es zu zeigen.

Reinhard Braun