LAURA MCLEAN-FERRIS

Camera Grammatica

Die Geschichte der Kamera ist eine Geschichte vom räumlichen Wandel. Von der Camera obscura bis zum Smartphone wurden die Bestandteile Raum, Licht und Zeit außerordentlich und erstaunlich modifiziert und reduziert. Wie gelangt das Licht in einen Raum? Wie sollen wir die Rollläden hochziehen? Welches Glas? Und wer wartet bereits draußen, um hineinzugelangen? (Wölfe, Ratten, Katzen, Tauben?) Außerdem, wenn es sich bei Kameras tatsächlich um Räume handelt, dann könnte auch das Gegenteil als wahr behauptet werden: Sind Räume Kameras? Aber bringen derartige Gleichungen denn wirklich Licht ins Dunkel oder sind sie angesichts der Geschichte der Dunkelkammer erst als Verdunkelungen erhellend?
Neben verlegerischen Tätigkeiten, dem Organisieren von Ausstellungen und Veranstaltungen und anderen Aktivitäten rücken die künstlerischen Arbeiten des Studio for Propositional Cinema mit dem Verschieben verschiedener Medien in ein eigenes Feld zwischen Mythologie und Analyse oft deren ontologische Aspekte in den Fokus. So befasst sich das Studio in »Camera Manual« (2018) etwa mit der Frage nach der Kamera als Raum: »Die Breite und die Durchlässigkeit einer Öffnung bestimmt weitgehend über die Bewegungen in einen Raum und aus diesem heraus. Das Hineingehen in einen Supermarkt wird einem leicht gemacht, das Hinausgehen erschwert; das Theater kontrolliert den Zutritt und fordert später zum Verlassen auf; die Höhle des Minotaurus verhindert den Eintritt und verunmöglicht aber auch den Ausgang: Unsere kameralistischen Verhältnisse wurden in eine Logik der Kontrolle hineingeboren.«

Textbeitrag in Camera Austria International 145/2019, S. 11–22.

GUDRUN RATZINGER

Über die Zirkulation von Bildern

Vladislav Shapovalov zeigt das Schriftstück der Northern Rhodesia
Photographic Association (Nordrhodesischer Fotografischer Verband) aus dem Jahr 1959 als Reproduktion in seiner Installation »I Left My Heart in Rhodesia« (2017) im Rahmen seines umfangreichen Projekts »Image Diplomacy« (seit 2015). Die anderen Bestandteile dieser Installation sind eine Projektion von 81 Schwarzweißdias und ein Audioloop mit dem titelgebenden Musikstück. Die Installation wirkt auf den ersten Blick wie ein Auszug aus den 200 im abgedruckten Schriftstück erwähnten Dias, jedoch lassen Diskrepanzen zwischen Brief sowie Bildern und Ton daran Zweifel aufkommen. Eine genauere Betrachtung der ausgewählten Fotografien verstärkt diese. Zu sehr sind sie in eine Narration eingebunden, als dass sie als autonome Werke einzelner Fotograf*innen wahrgenommen werden könnten. Ihr geballter Optimismus macht zusätzlich skeptisch: Zu sehen sind Kinder beim Spiel, eifrige Studierende und Menschen bei der Arbeit; ausgespart bleiben Bilder, die Konflikte, Armut oder weiteres Unerwünschtes zeigen. Unterschiedliche Hautfarben und Trachten, Landschaften und Bauformen deuten an, dass das durch die Bilderfolge vermittelte Fortschrittsversprechen international ausgerichtet ist. Vladislav Shapovalov rekonstruiert mit »I Left My Heart in Rhodesia« eine Ausstellung, die so nie stattgefunden hat. Er greift dabei auf einen Archivbestand zurück, der sich dem Adressaten des oben zitierten Briefs verdankt: der Sektion für Fotografie des Verbandes der sowjetischen Gesellschaften für Freundschaft und kulturelle Beziehungen mit dem Ausland (SSOD). Diese Vereinigung ging 1958 aus einer Institution hervor, die einige Jahre nach der Oktoberrevolution gegründet worden war, um mit Ausstellungen, Filmvorführungen und Besuchen von Kulturschaffenden ein positives Bild der Sowjetunion zu verbreiten.

Textbeitrag in Camera Austria International 145/2019, S. 23–34.

ANNA BARFUSS

Aufgeladene Orte, Landschaften

Eine Mauer in der Nacht, in einem geringen Radius beleuchtet von einer Straßenlaterne. Ein Zaun um ein Häuschen, ein monotones, maschinelles Surren zum Quietschen einer Schaukel. Mit Spannung aufgeladene statische Einstellungen zeigen in Deborah Stratmans 33-minütigem Film »In Order Not To Be Here« (2002) durch das Dunkel der Nacht isolierte Grundstücksbegrenzungen, die vorstädtische Einfamilienhäuser schützen. In einer Art Loopkonstruktion beginnt und endet der Film mit Aufnahmen einer Überwachungskamera. Lange Einstellungen einer menschenleeren nächtlichen Landschaft aus Parkplätzen vor einem Target, der Drive-In Parcours um einen Fastfood-Laden, Gewerbeparks und Geldautomaten-Architektur beschreiben festgelegte Bahnen des Lebens in einer US-amerikanischen Vorstadt.
In zahlreichen Filmen und Videoarbeiten wie auch in Installationen spürt Deborah Stratman politische Vorstellungen und Konzepte in unterschiedlichen Settings auf und reflektiert dabei die Gemachtheit visueller und auditiver Produktionen und wie in Bild und Ton eingreifende Setzungen wahrgenommen werden. Leerstellen, Lücken und zeitliche Verschiebungen der Bild- und Tonspur verkomplizieren die Herstellung von Bedeutung und rücken die Funktionsweisen von Interpretation und Wahrnehmung in den Fokus, etwa den Reiz, den ein Mangel oder eine Leere ausüben kann. Neue Technologien zur Bildaufzeichnung, die scheinbar bestimmte Formen der Verwendung und der Interpretation fördern, lässt Stratman in Dialog mit geteilten Affekten und politischen Vorstellungen treten.
Eine weitere zentrale Rolle für Deborah Stratmans Herangehensweise spielen Landschaften, die politische Topografien markieren. Diese treten sowohl als Sedimente gelebter sozialer Beziehungen auf, als innere Zustände widerspiegelnde Orte, wie auch als imaginäre Räume,¹ die mit dem Zirkulieren medialer Bilder in Verbindung stehen und in denen Vorstellungen von Identität erprobt werden.

¹ Vgl. Arjun Appadurai, Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis: University of Minnesota Press 1996.

Textbeitrag in Camera Austria International 145/2019, S. 35–44.

NICK PINKERTON

Die Stimme seines Herrn

In Andrew Norman Wilsons »KODAK« (2018) tauchen Bilder – Fotografien und Filmbilder – aus den Tiefen eines schwarzen Hintergrunds auf und wieder ab. Das erste ist das Porträt eines Mannes, George Eastman, dem Gründer der Firma Eastman Kodak in Rochester, New York. Er popularisierte den benutzerfreundlichen Rollfilm und die dazugehörigen erschwinglichen Kameras, war also jener Unternehmer, der die Fotografie aus dem steifen Umfeld des Studios holte und den Familien in die Hände gab. Eastman, wie wir ihn zuerst sehen, ist ein Typ mit dünnen Lippen, wachen Augen und schütter werdendem weißen Haar, porträtiert in seiner Lebensmitte, von beachtlicher Rechtschaffenheit. Sein Gesicht ist eifrig, hart und achtsam, es deutet auf den Geist gewinnorientierter Sparsamkeit und Maßhaltung hin, welchen William Carlos Williams im Terror begründet glaubt, als er in In the American Grain (1925) über Benjamin Franklin schreibt. Der äußerlich stets aufrechte Richter Pyncheon in Nathaniel Hawthornes The House of the Seven Gables (1851) ist ein Beispiel eines solchen hortenden Geistes, entlarvt vom unerbittlichen Blick der Kamera des Daguerreotypisten. »Es ist erstaunlich, was am hellen Tageslicht alles zum Vorschein kommt«, lässt Hawthorne seinen Fotografen sagen. »Wir trauen ihm bloß zu, dass es die reine Oberfläche wiedergibt, dabei enthüllt es den verborgenen Charakter mit einer Wahrhaftigkeit, zu der kein Maler den Mut hätte, selbst wenn er ihn entdecken würde.«¹

¹ Nathaniel Hawthorne, Das Haus mit den sieben Giebeln, übers. v. Irina Wehrli, Zürich: Manesse Verlag 2014.

Textbeitrag in Camera Austria International 145/2019, S. 47–58.