BOAZ LEVIN

Ich weiß nicht, soll ich lachen oder weinen. Über Humor, Gewalt und verletzliche Körper in Hadi Fallahpishehs fotografischen Zeichnungen

In der verkehrten Welt des Slapsticks wird auf Schmerz mit Gelächter reagiert. Körper werden mit Stöcken traktiert, purzeln in Falltüren, stolpern, rutschen aus und kollidieren. Meist in ausgeklügelten repetitiven Sequenzen, wo alles aufs Timing ankommt. Ein*e nichtsahnende*r Protagonist*in wird mit einem Knüppel geschlagen und fällt ein paar Stufen hinunter, nur um auf einem Skateboard zu landen, das mit ihr*ihm … gaaanz langsam … auf eine unerklärlich hohe, am falschen Ort stehende Säule zurollt, von der eine Vase direkt auf ihren*seinen Kopf fällt.

Lol.

Aber warum ist das komisch? Warum lachen wir darüber, statt zu weinen? Henri Bergson meint in seinem Buch über das Lachen, der Grund dafür sei das Umbiegen des »Leben[s] in Richtung des Mechanischen«, das in der Wiederholung und Künstlichkeit zum Ausdruck kommt: Der Körper scheint zu einer Maschine zu werden, wirkt leblos, und diese »Geistesabwesenheit« ist es, die uns in Lachen ausbrechen lässt.¹ Vielleicht. Für Freud verdeckt Humor Aggression, ermöglicht es dem Spaßvogel und dem Publikum, Hemmungen fallen zu lassen.² Auch für Bataille spielt das Lachen eine Rolle in einer Art psychischer Ökonomie, nur ist es für ihn der Akt der Überschreitung, der wesentlich für das Denken ist (»Lachen heißt denken«), insofern es »ein verstärktes Bewusstsein des Seins hervorlock[t]«.³ Das ist auch der Grund, warum wir »Tränen lachen«: Lachen hat etwas Tragisches, was für Bataille von seiner Nähe zum – und dem vorübergehenden »Sich-Erheben« über das – Bewusstsein körperlicher Endlichkeit, des Todes, zeugt.4 Allen Einsichten zum Trotz kämpfen theoretische Erklärungsversuche des Lachens seit jeher mit dem eigenen formalen Ungenügen. Wie sich alle einig sind, ist das Lachen fundamental – untrennbar – mit dem Körper verbunden. Es ist performativ, insofern es sich nicht allein auf den semantischen Inhalt reduzieren lässt: Zu wissen, was ein Witz bedeutet oder warum etwas witzig ist, ist nicht dasselbe wie den Witz zu kapieren, wie zu lachen oder jemand zum Lachen zu bringen. Unsere Reaktion auf Witze ist zwanghaft: so körperlich wie die Schläge, die in einer Slapsticksequenz verabreicht werden. Hadi Fallahpishehs Arbeiten sind witzig. Es kommen riesige bebrillte Ratten, sadistische kunstkritische Katzen, tollpatschiger Sex und trockenhumorige Titel darin vor. Aber dieser Humor ist, in Bataille’scher Manier, von etwas Bedrohlichem durchtränkt, vermittelt ein Gefühl körperlicher Verletzlichkeit.

¹ Henri Bergson, Das Lachen. Ein Essay über die Bedeutung des Komischen, Übers. Roswitha Plancherel-Walter, Hamburg: Meiner 2011, S. 33 (Übers. modifiziert).
² Glenda R. Carpio, Laughing Fit to Kill. Black Humor in the Fictions of Slavery, Oxford: Oxford University Press 2008, S. 5.
3 Georges Bataille, Die Literatur und das Böse, Übers. Cornelia Langendorf, Berlin: Matthes und Seitz 1987, S. 60.
4 Troy M. Bordun, »Georges Bataille, Philosopher of Laughter« (2013), Modern Languages and Literatures Annual Graduate Conference 1, https://ir.lib.uwo. ca/cgi/viewcontent.cgi?article=1000&context=mllgradconference.

Textbeitrag in Camera Austria International 154/2021, S. 11–20.

MORITZ SCHEPER

Taktik

Following his visit to Hamburg on 2 August 2018, greville_w posted a single photo, accompanied by the following caption and hashtags: Hamburg Kunsthalle: my kids and Cady Noland #cadynoland #hamburg

Mit diesen Zeilen unter einem aus Instagram gezogenen Foto kündigte Olivier Foulon 2019 seine Ausstellung SHARE im Hamburger Space VIS an, gefolgt von der Bemerkung, dass gegenüber von Cady Nolands Not Yet Titled (1994) – allerdings nicht im Bild – Felix Gonzalez-Torres’ Untitled (1990) platziert war, wovon ausgehend er zwei Vorschläge für seine Ausstellung machte. Plan A wäre, Untitled über die Laufzeit der Ausstellung Blatt für Blatt von der Kunsthalle in den VIS-Raum zu transferieren, was allerdings nicht gehen würde, da die Arbeit bereits abgebaut wäre. Plan B beschränkte sich auf den Hinweis, dass die besagte Arbeit von Noland aktuell in ihrer Retrospektive im Frankfurter Museum für Moderne Kunst (MMK) zu sehen sei. Entsprechend reduzierte sich Foulons Ausstellung bei VIS auf ein DIN A4-Blatt dieses Inhalts nebst einem Abzug der besagten Fotografie. Hierbei handelt es sich um eine ästhetisch generische Aufnahme, wie sie täglich tausendfach auf Social Media hochgeladen wird, in der sich dennoch unglaublich viel verdichtet. Der britische Kunstsammler Greville Worthington fotografiert hier seine drei juvenilen Kinder, wobei zwei von ihnen die selbstbewusste Bahnhofsviertelattitüde zukünftiger Städelschüler*innen zur Schau stellen. Mit Nolands Maschendrahtzaun als Backdrop.¹ Die banale Syntax des social photo, dessen Existenz als Medienobjekt seiner kommunikativen Funktion nachgeordnet ist,² wird darin eingehalten, und doch gehen die Teile nicht zusammen. Denn das Posing der Jugendlichen (im übertragenen Sinne »vor dem Zaun«), vor allem der beiden grimmig dreinschauenden, zwingt diese wohlsituierten Kids in einen unschönen Zusammenhang mit Nolands exkludierender und inkarnierender Struktur.³

¹ »Die geometrische Strenge suggeriert Funktionalität, das zurückgeworfene Licht der metallischen Oberflächen schafft Distanz. Form, Glanz und Härte der widerständigen Materialien bezeugen Stärke und Macht und verleihen den Gegenständen eine unmittelbare Brutalität«, fasst das Booklet des MMK Nolands Materialästhetik der Aggression treffend zusammen (Website MMK, https:// www.mmk.art/de/whats-on/cady-noland/).
² Soweit die Kernaussage aus Nathan Jurgensons ansonsten wenig instruktivem Buch The Social Photo. On Photography and Social Media, London und New York: Verso 2019.
³ Oder mit Nolands eigenen Worten: »There is a meta-game available for use in the United States. The rules of the game, or even that there is a game at all, are hidden to some. The uninitiated are called naive or provincial, liars or suckers. To those unabused by an awareness of back door maneuvering, a whole world of deceit remains opaque. Those in the dark are still ripe for exploitation.«, in: Cady Noland, Towards a Metalanguage of Evil / Zu einer Metasprache des Bösen (1987/1992), Kassel: documenta IX; Stuttgart: Edition Cantz 1992, S. 5.

Textbeitrag in Camera Austria International 154/2021, S. 21–30.

CANDICE HOPKINS

Evolutionäre Bilder und das verkörperte Archiv

In Laurie Kangs Ausstellung Eidetic Tides schlängelten sich lange Bahnen von Fotoemulsionspapier an den Schienen von Aluminiumgestellen herab – die Enden der Papierbahnen blieben dabei noch gerollt.¹ Auf dem Boden stapelten sich Dutzende Zwiebelsäcke aus kräftig rötlichem Gewebe. Auf diesen Säcken lagen, wie Briefbeschwerer, einige in Aluminium gegossene Objekte, die man auch auf einem Markt finden könnte: Häufchen getrockneter Sardellen, noch verpackte Nashi-Birnen, einzelne Chinakohlblätter. In ihrem Aluminiumguss können die Nahrungsmittel weder verzehrt werden noch verderben; als ob die Zeit angehalten worden wäre und die neue Form ihren normalen Lebenszyklus außer Kraft gesetzt hätte. Durch die vier gewölbten Fenster an der Decke der Galerie fiel Licht hinweg über den Boden; es reflektierte in der Oberfläche² des durchweg empfindlichen unfixierten Films. Die Filmbahnen selbst reflektierten wiederum den Lichtabdruck der Fenster. Die Filme hielten die genauen Spuren der erhellten Fenster fest und erzeugten mit jedem Tag neue Belichtungen. Der Aluminiumrahmen fungiert für Kang als »Endoskelett« – als eine Struktur, die die Bilder auf Licht reagieren lässt.

Während Licht- und Umgebungsveränderungen in ihren Bildern oft festgehalten und dokumentiert werden, ist die Zeit in Kangs Praxis ein Medium. Vor allem in ihren Fotografien wird sie dokumentiert, manipuliert, aufgehoben, außer Kraft gesetzt und gedehnt. Auf den ersten Blick sehen ihre Fotografien nicht wie Fotografien aus. Aber ihr Geruch verrät sie: der beißende Gestank ihrer chemischen Reaktion. Die Bilder entstehen nicht durch Einzel- oder gar Mehrfachbelichtung: Stattdessen wird auf Basis durchgehend empfindlicher Dunkelkammerchemikalien ein Bild erzeugt, das sich über den Zeitraum der Belichtung hinweg entwickelt. Umfasst dieser Wochen oder Monate, so entsteht etwas, das man als evolutionäre Bilder bezeichnen könnte: in Zeit eingebettete Bilder. Zeitlichkeit wird hier vielmehr als Prozess denn als etwas Dargestelltes behandelt. Was passiert, wenn Zeitzyklen in die Materialität der Bilder eingebettet werden? Verhält es sich mit Erinnerungen ähnlich oder geht es um etwas anderes?

Ich erinnere mich an meinen ersten Besuch in Laurie Kangs Atelier – ein großer Raum mit vielen Fenstern und Blick auf Torontos Don River und das Stadtzentrum. Alles in ihrem Atelier schien in einem Zustand des Wandels begriffen. Die gleichen Zwiebelsäcke waren wieder an der Wand entlang gestapelt; ich bemerkte jetzt, dass ihre Färbung – ob gewollt oder ungewollt – dem rötlichen Braun reifer Zwiebelschalen glich. Auf dem Boden waren lange Bahnen von Fotoemulsionspapier ausgerollt; ihre Farben, Linien, Flecken und Konturen wurden zu alchemistischen Dokumenten der Umgebung und der Belichtungen der vorherigen Installation. Jetzt reagierten sie auf das diffuse Licht und die sich stets verändernden Bedingungen in Kangs Atelier.

¹ Eidetic Tides war vom 7. Dezember 2019 bis 16. Februar 2020 in der Southern Alberta Art Gallery, Lethbridge, Alberta, ausgestellt. Die Kuratorin war Kristy Trinier.
² Anm. der Übersetzerin: Die durchgängige Verwendung des vieldeutigen Wortes skin wurde je nach Bedeutung mit Oberfläche, Schale, (Außen-)Haut übersetzt.

Textbeitrag in Camera Austria International 154/2021, S. 31–40.

MONA SCHUBERT

Intertwined Conditions, oder Die Fallstricke des vernetzten Daseins

Die multimediale Installation Intertwined Conditions (seit 2020) der Künstlerin Katarína Dubovská (geb. 1989) gleicht einer verlassenen Baustelle. Ein Gerüst aus Stahl- und Holzelementen wird zum Rahmen zahlreicher, wie zufällig verstreuter fotografischer Objekte: extrahierte und in Plastikkanistern gesammelte Inkjet- und Pigmenttinten, modellierfähige Bildmassen aus analogem und digitalem Material, ein schmissig auf die Wand aufgebrachter Transferdruck. Völlig aus ihrem Kontext und ihrer Form gelöst, lassen nur die vier in der Nähe des Bodens beigefügten screen-basierten Arbeiten über den Ursprung der einzelnen Elemente spekulieren, die sich tatsächlich aus Found-Footage-Material wie Prints, Magazinen, Screenshots, aus Auszügen aus Dubovskás künstlerischem Prozess, wie Digitalfotos, Testdrucken, Skizzen, sowie aus Teilen früherer Arbeiten zusammensetzen.

Über eine teilweise verstellte Sicht, zersplitterte Materialien und technoide Sounds werden die Betrachter*innen dazu aufgefordert, sich unmittelbar in die hinterlassenen Spuren hineinzubegeben; in die visuelle Kultur des 21. Jahrhunderts, die sich zunehmend jenseits indexikalischer und materieller Verankerung entfaltet,¹ und damit in die Schwierigkeiten unseres vernetzten Daseins. Den Umschwung des Fotografischen vom Analogen ins (Post-)Digitale, von fixierter zu multipler Erscheinungsform, der nach Daniel Rubinstein und Katrina Sluis auch als »algorithmic turn« und damit verbunden als »Krise der Repräsentation« bezeichnet werden kann, vermag Dubovská über die Objektwerdung sichtbar zu machen. Nicht mehr der traditionelle fotografische Abzug oder Print im Sinne eines »eingefrorenen Stücks Vergangenheit« steht im Zentrum ihrer künstlerischen Auseinandersetzung, sondern vielmehr die »inhärente Unentscheidbarkeit « des vernetzten Bildes und die damit verbundenen sozioökonomischen, politischen und ökologischen Implikationen.²

Gewiss weist Dubovskás Herangehensweise Parallelen zu konzeptkünstlerischen und medienkritischen Arbeiten der 1960er- und 1970er-Jahre auf, wofür sich eine Beobachtung des US-amerikanischen Künstlers Artie Vierkant heranziehen lässt. In seinem 2010 erschienenen Aufsatz »The Image Object Post-Internet« zeichnete Vierkant eine Kontinuitätslinie von der Konzeptkunst zur Post-Internet-Kunst am Beispiel von Joseph Kosuths Werk One and Three Chairs (1965) nach.

¹ Daniel Rubinstein und Katrina Sluis, »A Life More Photographic: Mapping the Networked Image«, in: Photographies 1, 1 (März 2008), S. 9–28, bes. S. 12f.
² Daniel Rubinstein und Katrina Sluis, »The Digital Image in Photographic Culture: Algorithmic Photography and the Crisis of Representation«, in: Martin Lister (Hg.), The Photographic Image in Digital Culture, London: Routledge 2013, S. 22–40, hier S. 27 und 31.

Textbeitrag in Camera Austria International 154/2021, S. 41–50.

MARTHA KIRSZENBAUM

»Das Klackern meiner Hacken«. Über Haltungen und dekoloniale Ermächtigung

Aïda Bruyère, 1995 in Dakar, Senegal, als Tochter französisch-belgischer Eltern geboren, wuchs in Bamako, Mali, auf. Ihre Umgebung – die malische Gesellschaft – bildet auch das vornehmliche Rohmaterial für ihre Studien, und die Bilder aus ihrer Alltagswelt – Fotos, Poster, Flyer – sind ihre primären Mittel. Sie hat eine vielgestaltige Praxis aus Filmen, Installationen, Archiven und Printmaterial entwickelt, in der sie Anleihen aus der globalen Populärkultur (Musik, Reality-TV, Mode) mit den traditionellen kulturellen Ausdrucksformen und der visuellen Ästhetik ihrer Heimat Mali verbindet.

In ihrem Video Bakou (2017/2019), das von Reality-TV-Shows, insbesondere MTV Cribs – einem legendären Dokumentarformat aus den frühen 2000er-Jahren – inspiriert ist, in dem Celebrities, vor allem Rapper*innen, durch ihre Privatdomizile führen, filmt Bruyère mit ihrem Smartphone die Innenräume des Palasts ihres Bekannten Bakou, dessen Vater ein prominenter malischer Geschäftsmann ist. Im Dresscode direkt an amerikanischen Hip-Hop-Videos orientiert, schlendert er durch den von klassischen französischen Schlössern inspirierten Familiensitz, in dem wir luxuriöse Marmorböden, goldene Treppengeländer, gemalte Fresken, kostbare Schwerter und sogar einen auf einer Auktion ersteigerten Meteoriten zu sehen bekommen. Wenn Bakou offen über seinen Reichtum oder den Narzissmus seiner Familie spricht, scheint er ein westliches Tabu in Bezug auf Geld zu brechen und unsere Vorstellung von zeitgenössischen afrikanischen Gesellschaften infrage zu stellen.

Um Geld geht es auch in Bruyères Arbeit L’argent de ma mère (Das Geld meiner Mutter) von 2018, acht Schwarzweiß-Fotogrammen, in denen sie die Verwendung und die Darstellung von Geld in einem Land thematisiert, in dem Geschäfte fast vollständig in bar abgewickelt werden. Als junges Mädchen beobachtete sie ihre Eltern, die einen Nachbarschaftsladen in Bamako betrieben, jeden Abend beim Zählen der Geldscheine und begann dann, die damit gefüllte Plastiktasche zu fotografieren, die ihre Mutter zum Importagenten brachte. […]

Aïda Bruyères Praxis wurzelt tief in ihrer Identität einer jungen weißen Frau, die in einer multiethnischen Familie aufwuchs und mit vielen Kindern aus der malischen Oberschicht auf das prestigeträchtige Lycée Français ging. Ihre Arbeiten zeugen von einem Bewusstsein ihrer Privilegiertheit als Weiße, wenn nicht ihres weißen Blicks, und von einem Gefühl, eine innenstehende Outsiderin zu sein – in Mali war sie ein weißes Mädchen, das in einer postkolonialen afrikanischen Gesellschaft aufwuchs. Wie viele junge Frauen ihrer Generation scheint sie nicht nur am traditionellen, sondern am sogenannten intersektionalen Feminismus interessiert zu sein.

Textbeitrag in Camera Austria International 154/2021, S. 51–60.