155 | 2021

SILVIA FRANCESCHINI

Die Landschaft als Archiv. Über poetisches Erbe und interkulturelle Imagination

In seiner Einzelausstellung Maintenir la distance (Auf Distanz gehen, 2017) im Maison Henri et Marcelle Prévot in Cayenne, der Hauptstadt von Französisch-Guayana, zeigte Mathieu Kleyebe Abonnenc einen Brief seiner Mutter. Darin berichtet sie von einer Kanufahrt auf dem Maroni, dem Grenzfluss zwischen Guayana und Suriname, an dessen Ufer sie nahe St. Laurent, wo einst ihre Großeltern als Goldgräber*innen gelebt und gearbeitet hatten, ein Haus kaufen wollte. Im Jahr 1984 erwarb sie ein kleines Haus in Wacapou, einem verfallenen Goldgräberdorf. Sie beschreibt es als ein Haus mit wunderschönen Innenräumen voller Tassen und Küchenutensilien aus Glas und Porzellan, auf die durch die Fensterläden das Sonnenlicht fiel. Der Verkäufer war Joseph Bernes, ein Kreole von der Karibikinsel St. Lucia, der in den späten 1930er-Jahren nach Französisch-Guayana gezogen war, um dort sein Glück als Goldgräber zu versuchen. Die Biografie von Joseph Bernes verbindet sich hier indirekt mit Abonnencs persönlicher Vergangenheit und weist den Weg durch ein Territorium, das bis heute von postkolonialem Trauma heimgesucht wird. Entsprechend ist die Installation Against All Firearms, Highway Robbers, Incendiaries, Witches and Evil Spirit (seit 2015) rund um eine Schachtel mit Bernes’ privaten Dokumenten angelegt, die man nach dem Verkauf an die Mutter des Künstlers in dem Haus vorfand. Aus dieser Sammlung von handschriftlichen Briefen, Lohnlisten, Gebetsbüchern und Karten lässt sich im Detail der Verlauf seiner Reisen erschließen, die Zeugnis ablegen von der Abhängigkeit, in der die Wirtschaftsmigrant*innen im französischen Kolonialreich zu Beginn des 20. Jahrhundert lebten. Viele Kreol*innen, die nach der Abschaffung der Sklaverei den Plantagen entkommen waren, fanden sich als Goldwäscher*innen an den Ufern des Maroni wieder.

In derselben Ausstellung zeigte der Künstler auch eine Serie von Heliogravüren einer Statue von Victor Schoelcher, einem französischen Staatsmann, der sich für die Abschaffung der Sklaverei in den Französischen Überseegebieten eingesetzt hatte (Forever Weak and Ungrateful, 2015).¹ Die Skulptur des Bildhauers Louis Ernest-Barrias aus dem Jahr 1896 zeigte, wie Schoelcher einen Arm um die Schulter eines Sklaven legte, und stand auf einem zentralen Platz in Cayenne.² Abonnenc lenkt den Blick der Betrachter*innen auf bestimmte Elemente des Denkmals, um die besondere Dynamik der beiden Körper hervorzuheben und die asymmetrischen Machtverhältnisse herauszuarbeiten, die in jener Art von »abolitionistischer Bildlichkeit«, auf der die Statue basiert, zum Ausdruck kommen. In direkter Nähe zu dieser Arbeit lagen einige getrocknete Blumen auf weißem Baumwolluntergrund (Eurydice, 2017), die der Künstler an den Tagen der Toten vom Grab seiner Urgroßmutter gesammelt hatte – ganz so, wie er es in seiner Kindheit in Französisch-Guayana getan hatte, bevor er mit 15 Jahren nach Frankreich übersiedelte.

¹ Forever Weak and Ungrateful entstand ursprünglich als Auftragsarbeit für den Belgischen Pavillon der 56. Biennale die Venezia im Jahr 2015 mit dem Titel Personne et les Autres, kuratiert von Katerina Gregos und Vincent Meessen. Der Titel der Arbeit ist eine kritische und eindrucksvolle Dekonstruktion der Inschrift auf der Statue, die lautet: »La Guyane Reconnaissante« (Das dankbare Guayana).
² Im Kontext einer globalen Auseinandersetzung mit der Gewalt dieser Darstellungen im öffentlichen Raum wurde das Denkmal, neben zwei weiteren Statuen von Victor Schoelcher in Martinique, im Jahr 2020 gestürzt.

Textbeitrag in Camera Austria International 155/2021, S. 9–22.

INES SCHABER

Beobachten, teilnehmen, objektivieren – Fragen an die Funktion der Bilder im fotografischen Archiv Pierre Bourdieus

In den späten Fünfziger- und frühen Sechzigerjahren fotografierte Pierre Bourdieu im Rahmen seiner Forschungen zur Veränderung der Gesellschaft durch die Kolonisation in Algerien. Außer den Fotografien, die dort entstanden, umfasst sein fotografisches Archiv auch eine kleine Serie von Bildern aus seiner Heimatregion in Frankreich, die er etwa zur gleichen Zeit gemacht hatte. In den frühen 2000er-Jahren begann das Projekt, diesen fotografischen Nachlass an Camera Austria in Graz zu übergeben, und 2003 – ein Jahr nach Bourdieus Tod – wurde die Ausstellung Pierre Bourdieu: Images d’Algérie. Une affinité élective (Pierre Bourdieu: In Algerien. Zeugnisse der Entwurzelung) am Institut du Monde Arabe in Paris und bei Camera Austria in Graz eröffnet. In den darauffolgenden Jahren wurde die von Christine Frisinghelli und Franz Schultheis kuratierte Ausstellung an mehr als 20 anderen Orten gezeigt. Parallel wurde ein Buch publiziert.¹ Heute befindet sich das Archiv in einem unscheinbaren Metallschrank im Depot im Untergeschoss von Camera Austria am Lendkai in Graz. Es ist nach Voranmeldung für Recherchezwecke zugänglich. Auf Anfrage stellt die Institution einzelne Bilder zur Verfügung und auf der Website befinden sich Informationen zu dem Projekt. Ich lese, dass das Archiv heute 994 6 × 6 Zentimeter große Schwarz-Weiß-Negative, neun Kleinbild-Farbdias und 216 Kontakt- und Arbeitsabzüge beherbergt.² Außerdem umfasst es 230 fotografische Abzüge aus der Entstehungszeit der Fotografien, einige Ordner mit Notizen sowie Boxen mit Material zu den Ausstellungen, eine Videokassette und eine Schachtel mit Verschiedenem.³ Reinhard Braun lädt mich ein, es zu besuchen: »Schau mal, was du siehst.«

¹ Franz Schultheis und Christine Frisinghelli (Hg.), Pierre Bourdieu. In Algerien, Zeugnisse der Entwurzelung, Graz: Camera Austria 2003; Images d’Algérie. Une affinité élective, Paris: Actes Sud 2003; Pierre Bourdieu. Picturing Algeria, New York: Columbia University Press 2012.
² Vgl. https://camera-austria.at/fotoarchiv-pierre-bourdieu. Dem 2001 an Camera Austria übergebenen Teil wurde 2017 ein zweites, neu entdecktes Konvolut von Material beigefügt. Seit 2019 ist das gesamte Archiv digitalisiert.
³ Laut Frisinghelli waren die 230 Abzüge bei der Übernahme in drei Fotoalben und einer Mappe archiviert gewesen. Heute sind diese Originalabzüge in den Alben durch digitale Prints ersetzt, die Originale in Kartons gesichert. Mehrere Ordner mit digitalen Ausdrucken aller Fotografien des Archivs befinden sich im Büro von Camera Austria.

Textbeitrag in Camera Austria International 155/2021, S. 23–36.

JACOB KORCZYNSKI

Interpreters and Interruptions*

Jacob Korczynski In meiner Wahrnehmung ist deine Praxis geprägt von deiner Arbeit mit gefundenen Bildern und ihrer Verwendung als Material, aber auch von der Ethik unseres Umgangs als Betrachter*innen mit diesem appropriierten Material. Ich möchte daher mit der Frage beginnen, wie du die von dir gesammelten Dokumente beschaffst und auswählst, zumal du in verschiedenen Medien – unter anderem Zeichnung, Video, Film und Fotografie –
arbeitest.

Jean-Paul Kelly Ich würde sagen, die Verwendung des gefundenen Dokumentarmaterials beginnt meist mit der Eruption eines Bildes in meinem Kopf und dem Versuch, eine Form dafür zu finden. Meist ist es ein hypnagogischer Zustand am Rand des Schlafs, in dem plötzlich ein Bild auftaucht. Geschieht das, will ich es nicht entmystifizieren. Mir gefällt die Verfremdung, die solchen Erscheinungen innewohnt, ihre bestrickende Vollendung. Es ist etwas beunruhigend Transzendentalistisches in ihnen am Werk. Aber ich traue dem Bild nicht. Und suche nach anderen Bildern, um es zu beschreiben und zu verstehen.

Seit meiner Kindheit setze ich bei der Erzeugung und Umsetzung von Bildern auf eine Ökonomie der Mittel. Da ich keine Lebendmodelle zur Verfügung hatte, suchte ich mir Körper, auf die ich mich beziehen konnte, aus Nachrichten-, Mode- und Männerfitnessmagazinen. Ich legte die Bilder auf dem Boden auf, schaute mir verschiedene Körperteile und Haltungen ab und verband sie zu der vollkommenen Einzelpose, die mir vorschwebte. Ich schuf das gewünschte Bild quasi intuitiv aus der Kollision der anderen Bilder. Heute benutze ich natürlich Google Images und andere Bildersuchmaschinen zum Sammeln meiner Quellmaterialen, aber die grundlegende assoziative und collageartige Vorgangsweise ist immer noch dieselbe, sei es in Zeichnungen, Videoarbeiten, Fotos oder Skulpturen. Gefiltert wird der Auswahlprozess durch ein langsames, bewusstes Lesen und Verstehen des gefundenen Materials: wie ein Bild oder Sound ästhetisch und grafisch funktioniert, mich erfreut und mich packt oder meine Wünsche und Vorlieben destabilisiert, das Bedrohliche, die Gewalt daran – und wie sich das durch die Verwendung ändert.

Bei einer Künstlerresidenz mit anschließender Ausstellung an der Delfina Foundation, London, begann ich zum Beispiel, die Grenzen des dokumentarischen Bildes auszuloten, indem ich mich als Beobachter ins Amtsgericht setzte. Im britischen Strafrecht verbietet ein Artikel über die Missachtung des Gerichts das Fotografieren bei öffentlichen Gerichtsverhandlungen, was die Persönlichkeitsrechte schützen soll, aber auch Kontrolle über Bürger*innen ausübt, indem es ihre Möglichkeit einschränkt, zu fotografieren. Ich interessierte mich für diesen komplizierten Raum und meinen eigenen Zugang dazu: das Abgeschnittensein von Bilderzeugungsmöglichkeiten und wie weit mich diese Beschränkungen zwingen würden, meine Arbeitsweise zu verändern und mich mit den eigenen ethischen Vorstellungen und den Folgen einer Inhaftierung für die eigene Familie auseinanderzusetzen.

* Der Titel dieses Interviews weist auf eine 2022 erscheinende Videoarbeit von Jean-Paul Kelly voraus: Interpreters and Interpretations. Das im Entstehen befindliche Werk ist nach einer Sammlung von Schriften des Fotografen, Tanzkritikers und berühmten Unterstützers der Harlem Renaissance Carl Van Vechten benannt. Geleitet wird die episodische Struktur von Interpreters and Interpretations auch von einem reinszenierten Interview mit dem Kunsttheoretiker Craig Owens (Bilder auf Seiten 37 und 38). Das Denken des als »Interpret« gecasteten Owens bricht sich an allen anderen Elementen der Videomontage, unter anderem im erweiterten Dokumentarmaterial mit John Ashbery, Francis Bacon, James Baldwin, Paul Cadmus, Félix González-Torres und Frank O’Hara, neben Van Vechten.

Textbeitrag in Camera Austria International 155/2021, S. 37–50.