Laura Mulvey und Peter Wollen sind vor allem als Filmtheore­tiker*innen und Filmemacher*innen bekannt. Mit »Visuelle Lust und narratives Kino« (Mulvey, 1975) und »Die zwei Avantgarden« (Wollen, 1975) verfassten sie überaus einflussreiche Beiträge zur Filmtheorie und zwischen 1974 und 1983 realisierten sie sechs Filme miteinander. In ihren Schriften wie in ihren Filmen verbinden sie Semiotik, Feminismus und Psychoanalyse mit der Geschichte und Theorie der Avantgarde. Ab Mitte der 1980er-Jahre arbeiteten sie unabhängig voneinander an zahlreichen Projekten weiter.

Griselda Pollock hat den für die Arbeiten Mulveys und Wollens prägenden Kontext der 1970er-Jahre als »Avantgarde-Moment« beschrieben: ein Feld künstlerischer und kritischer Aktivitäten, das von Überlappungen und Interaktionen zwischen Independent-Film, konzeptueller Kunst, feministischen Aneignungen der Psychoanalyse, der Wiederbelebung aktivistischer Praktiken und einer erhöhten Produktion theoretischer Geschlechter- und Sexualitätsdiskurse gekennzeichnet war. Der Feminismus bildete laut Pollock einen wesentlichen Orientierungspunkt für diese Avantgarde. Die Ausstellung Intersections in Theory, Film, and Art (Schnittmengen in Theorie, Film und Kunst) versucht, diesen Moment anhand von Mulveys und Wollens Werk in Erinnerung zu rufen und mit einer Zusammenstellung von Filmen, dokumentarischen Arbeiten, historischem Material und Kunstwerken Fragen zur Zeitlichkeit von »Avantgarden« und zum Archiv zu stellen. Im Kontext von Camera Austria legt die Ausstellung besonderes Augenmerk auf Mulveys und Wollens Auseinandersetzung mit Fotografie. In der heutigen Zeit, in der theoretische Diskurse in der Kunst einen so hohen Stellenwert einnehmen und Kunst häufig als eine Art von Forschung definiert wird, scheint eine Rückbesinnung auf Mulvey und Wollen sinnvoll. Die Ausstellung bietet Gelegenheit, das Pendeln zwischen Theorie und Praxis zu verfolgen, einige der gemeinsam und einzeln realisierten Theorie- und Dokumentarfilme anzuschauen und den Spuren verschiedener recherchebasierter kuratorischer Projekte nachzugehen. Was sagt uns eine »nachträgliche« Begegnung mit dieser transdisziplinären, transmedialen Praxis – sowie deren Verbindungen und Dialogen mit Zeitgenossen – über unsere Gegenwart? Und was macht eine Retrospektive in diesem Werk sichtbar, was früher nicht zu sehen war?

Fotografie ist ein durchgängiges, wenn auch wenig kommentiertes Thema in Mulveys und Wollens Schriften. Bereits 1968 stellte Wollen in einem für die New Left Review verfassten und im Jahr darauf in sein Buch Signs and Meaning in the Cinema aufgenommenen Essay das Foto in das Zentrum seiner Filmtheorie. In dem Versuch, den spezifischen Weltbezug der Fotografie zu erklären, ohne einer realistischen Filmpoetik das Wort zu reden, führte Wollen unter Rückgriff auf den US-amerikanischen Semiotiker Charles Sanders Peirce den Begriff »Index« in die Filmtheorie ein und beschrieb den Film als Zusammenspiel von »indexikalischen«, »ikonischen« und »symbolischen« Zeichen. Dieses Problemfeld erstreckt sich bis in Wollens Schriften vom Ende der 1970er-Jahre, in denen er sich direkter mit der Beziehung der Kunst zur »automatischen Informationsproduktion« der Fotografie beschäftigt (»Photography and Aesthetics«, 1978, S. 9), eine Fragestellung, die sein Interesse auf die fotokonzeptualistischen Arbeiten von Künstler*innen wie Victor Burgin, Alexis Hunter, John Stezaker und Marie Yates lenkte.

»The Hole Truth«, einer der frühesten Texte Mulveys, der 1973 in der feministischen Zeitschrift Spare Rib erschien, setzte sich mit den Fotoserien und Collagen von Penny Slinger auseinander. Mulvey interpretierte Slingers Werk als feministische Weiterführung surrealistischer Methoden, die mit ihrer Reorganisation stereotyper vergeschlechtlichter Bilder die patriarchale Ideologie aushebelt und den verschlungenen Wegen des Unbewussten aus einer weiblichen Perspektive folgt. Ähnlich argumentierte Mulvey auch in ihrer Beschäftigung mit einer distanzierteren Version solcher Techniken in Arbeiten von Victor Burgin und Barbara Kruger Mitte der 1980er-Jahre. In einer 1983 veröffentlichten Rezension deren Arbeiten in Creative Camera betonte sie wieder die Bedeutung der Psychoanalyse für die Kritik von »Männlichkeit« und »Weiblichkeit« als soziale Konstruktion, verwies aber auch auf die Bedeutung von »Traum und Erkenntnisblitzen« als eine offenere und assoziativere, weniger didaktische Methode zur Fortführung dieser Art von Repräsentationspolitik. Sowohl hier als auch in einem zur selben Zeit entstandenen Text für eine Fotoausstellung in Kanada (»›Magnificent Obsession‹: Introduction to the Work of Five Photographers«, 1985)betrachtet Mulvey das Standbild aus der Sicht des Kinos und umgekehrt, denkt in beiden Medien über Mise-en-scène, visuelle Faszination und Narration nach.

Das Fotografische spielt auch in Mulveys wichtigstem Dialog mit einer Künstler*in, jenem mit Mary Kelly, eine Rolle. Deren Praxis war, wie Wollen in Bezug auf Kellys Arbeiten der 1970er-Jahre schrieb, durch »die rigorose Nicht-Verwendung von Fotografie« charakterisiert: einen starken Gebrauch des Index oder der Spur, der die Fotografie konzeptuell ins Zentrum rückte, während er sie de facto ausschloss (»Photography and Aesthetics«, 1978, S. 27).
Der Austausch zwischen Kelly und Mulvey (und, in einem geringeren Maß, auch Wollen) reicht in die frühen 1970er-Jahre zurück, als beide an derselben feministischen Lesegruppe teilnahmen. Kelly besprach Mulveys und Wollens 1974 entstandenen Film Penthesilea: Queen of the Amazons in Spare Rib und gab später an, er habe ihre Arbeit Post-Partum Document (1973–1979) beeinflusst; Mulvey besprach Post-Partum Document 1976 in Spare Rib, und Kelly hat mit der Arbeit einen Auftritt in Mulveys und Wollens Film Riddles of the Sphinx (1977). Mulvey blieb auch in den folgenden Jahren mit ihr im Gespräch, schrieb über Kelly-Arbeiten wie Interim (1984–1989) und The Ballad of Kastriot Rexhepi (2001). In der Ausstellung steht Primapara (Bathing Series) (1974), eine mit Post-Partum Document verbundene Fotoserie, für diesen jahrzehntelangen Dialog.

In seinem Essay »Fire and Ice« (1984) setzt sich Wollen mit dem Werk von Roland Barthes auseinander, vor allem mit der Beziehung der Fotografie zur Zeit, zum Film, zur Narration und zum Tod. Bezugnehmend auf Bernard Comries umfangreiche Arbeit über den »Aspekt« als grammatische Kategorie, versucht Wollen die Behauptung infragezustellen, Fotografie friere einen Moment der Vergangenheit ein, während sich der Film in einer permanenten Gegenwart entfalte. Fotos werfen meist die Frage auf: Soll das Signifikat des Bildes als Zustand (stabil, unveränderlich), als Prozess (sich wandelnd und dynamisch, von innen als fortlaufend) oder als Ereignis (sich wandelnd und dynamisch, von außen als abgeschlossen) betrachtet werden? Die Verknüpfung dieser drei Kategorien, so Wollen, ist zugleich eine Minimalform der Narration. Louis Lumières L’Arroseur arrosé (Der begossene Gärtner, 1895), einer der ersten narrativen Filme, weist eine solche Struktur auf: »Ein Mann gießt einen Garten (Prozess), ein Junge kommt vorbei und tritt auf den Schlauch (Ereignis), der Mann ist nass und der Garten ist leer (Zustand).« Daraus folgt, dass »die semantische Struktur von Stand- und Bewegtbild die gleiche oder zumindest eine ähnliche« sein könnte. Diese Überlegungen zur Semantik der Zeit geben Wollen einen Bezugsrahmen, um Arbeiten von James Van der Zee, Robert Capa und Chris Marker zu diskutieren.

In »Cosmetics and Abjection: Cindy Sherman 1977–87« (1991) reflektiert Mulvey über Cindy Shermans frühe Untitled Film Stills und zeigt auf, wie diese Porträts das Verhältnis von Standbild und Story komplizieren: Das Tableau oder der »bedeutungsschwange­re Moment« deuten auf ein Vorher und Nachher, das der*die Betrach­ter*in nie kennen kann, behaupten und verleugnen also Narration mit ein und derselben Geste. Dieses Thema des Gegensatzes zwischen Stasis und Narration, signalisiert durch das Erscheinen der Frau vor der Kamera, reicht in Mulveys Schriften zumindest bis zu »Visuelle Lust und narratives Kino« zurück. Und kehrt wieder in Death 24× a Second: Stillness and the Moving Image (2006), einem ganzen Buch über diese Fragen. Die Motive des Unheimli­chen, des Fetisch, des Index (nunmehr in Verbindung mit seiner offenkundigen Krise im Digitalzeitalter) aufgreifend, arbeitet sich das Buch durch eine Reihe anderer Autoren (Freud, Barthes, Bellour) und kinematografischer Objekte (zum Beispiel Alfred Hitchcocks Psycho [1960] und Douglas Gordons 24 Hour Psycho [1993]) und entwickelt Ideen wie den*die »besitzer­grei­fende*n Betrachter*in« (possessive spectator) und das »verzögerte Kino« (cinema of delay). Letztlich wird das Buch zu einer Reflexion über Zeitlichkeit und Geschichte, auch jener der eigenen früheren Arbeiten.

In »Barthes, Burgin, Vertigo« (2001) führt Wollen seine Überlegungen zu Barthes und zur Fotografie weiter. Wollen zufolge war Barthes’ Werk für Burgin eine Alternative zur analytischen Sprachphilosophie, mit der andere konzeptuelle Künstler*innen arbeiteten. Vor allem die Argumentation in Barthes’ Essay »Rhetorik des Bildes« (1964) habe Burgin während der gesamten 1970er-Jahre nach Möglichkeiten der Bild-Text-Kombination suchen lassen, die Betrachter*innen die ideologische Funktion der Fotografie hinterfragen lassen. Mit der Verschiebung seiner theroetischen Interessen von der Semiologie zur Psychoanalyse, von Barthes zu Freud, hätten sich dann die von Burgin erkundeten Themen und künstlerischen Strategien verschoben. Ab den frühen 1980er-Jahren sei Alfred Hitchcock zu einer »immer wichtigeren Quelle für Burgin geworden, als ein Meisterknüpfer des Knotens, der Fotografie, Feti­schismus, Traum und Psychoanalyse miteinander verbindet«. Letzterer verbindet Burgin auch mit Screen-Texten der 1970er-Jahre, vor allem Mulveys »Visuelle Lust«. Die Einbeziehung von Burgins Gradiva (1982) in die Ausstellung zeigt – und vertieft hoffentlich auch – die tatsächlichen und virtuellen Diskussionen zwischen Burgin, Wollen und Mulvey.

Diese Auseinandersetzung mit dem »Fotografischen« und damit verbundenen Vorstellungen ist auch in vielen von Mulveys und Wollens Film- und Videoarbeiten zu sehen, und zwar sowohl den gemeinsam als auch den einzeln produzierten. Insbesondere das Verhältnis des fotografischen Bildes zum Narrativ, zu anderen Bild- oder Zeichenarten sowie zur Zeitlichkeit sind durchgehende Themen. Penthesilea bietet ein Archiv an Belegen auf, um ein ein mythisches Narrativ (den Amazonen-Mythos) zu rekonstruieren, das Filmemacher*innen und Zuschauer*innen zur gemeinsamen Analyse vorgelegt wird. Es ist eine Dokumentation über eine fiktionale Geschichte. Oder eine fiktionale Geschichte aus Dokumenten. Eine ähnliche Dialektik ist in Riddles of the Sphinx am Werk. Dem narrativen Hauptteil des Films geht eine Sequenz von Abbildungen der ägyptischen Sphinx voraus, wobei die Kamera in das Korn des Zelluloidstreifens regelrecht einzudringen scheint. Der zweite Teil der Geschichte geht mit seinen 360-Grad-Schwenks über einen Park und ein Shopping Center in das Genre des Landschaftsfilms über. Und schließlich wird mit dem Auftritt von Mary Kelly und ihrem Post-Partum Document – in einem von den Charakteren betrachteten Film und Video – die Bewegung zwischen Dokument und Sprache in Kellys Werk in Riddles of the Sphinx eingeschrieben: eine Mise en abyme, die typisch ist für die Verbindungen des von Pollock beschriebenen feministischen »Avantgarde-Moments«. Beide Filme enthalten übrigens auch Filmauftritte der beiden Filmemacher-Theoretiker*innen: Wollen in Penthesilea, Mulvey in Riddles of the Sphinx.

Frida Kahlo and Tina Modotti (1983) untersucht zwei künstlerische Praktiken. Der Film wechselt zwischen ihnen und verwebt sie, um Ähnlichkeiten und Gegensätze zu zeigen – Malerei und Fotografie, Persönliches und Politisches. Auch wenn Kahlo seit der Veröffentlichung des Films zu einer gefeierten Künstlerin wurde (was Wollen später als »Fridamanie« bezeichnete), so interessiert an dem Film heute vielleicht mehr die Gleichbehandlung der weniger bekannten Fotografin Modotti. Wollens Dokumentarfilm Images of Atlantis: The Photography of Milton Rogovin (1992) beschäftigt sich mit dem US-amerikanischen Fotografen arbeitender Menschen, die er meist mehr als einmal und sowohl am Arbeitsplatz als auch in den eigenen vier Wänden aufnahm. Eine frühe Serie besteht aus Fotografien von Gemeindemitgliedern Schwarzer Ladenkirchen, die mit einem Begleittext von W. E. B. Du Bois veröffentlicht wurde. Eine spätere Serie hatte Bergarbeiter aus verschiedenen Ländern, darunter Deutschland, Schottland und Zimbabwe zum Inhalt. Wollens Film lässt unter anderem Leute zu Wort kommen, die von Rogovin fotografiert wurden; er lässt sie über ihre Erfahrungen sprechen, wie sie es empfanden, vom Künstler aufgenommen zu werden und wirft damit Fragen zur Ethik sozialdokumentarischer Fotografie auf.

1994 schuf Mulvey gemeinsam mit dem Künstler und Filmemacher Mark Lewis Disgraced Monuments, einen Film über die Geschichte und das Schicksal öffentlicher Denkmäler, die nach 1918 in der Sowjetunion errichtet wurden. Wiewohl diese Denkmäler, die ursprünglich auf eine von Lenin und Anatoli Lunacharski erlassene Regierungsresolution zurückgehen, im Zentrum des Films stehen, behandelt er unvermeidlich auch allgemeinere Fragen über öffentliche Denkmäler und weist auf Debatten voraus, die in Nordamerika und Europa mittlerweile zum Gemeingut geworden sind. 23rd August 2008 (2013), ein Film, der in Zusammenarbeit zwischen Mulvey, Lewis und Faysal Abdullah entstand, besteht aus zwei Einstellungen: einer kurzen einleitenden Aufnahme des Buchmarkts in der Al-Mutanabbi-Straße in Bagdad und einem ununterbrochenen 21-minütigen Monolog von Abdullah. Darin zeichnet er, wie Mulvey erklärt, »nach und nach ein Bild seiner Beziehung zu seinem jüngeren Bruder Kamel und gibt dabei Einblick in das Leben irakischer Linksintellektueller.« Die Arbeit ist ein Doppelporträt: ein fotografisches von Faysal; und ein verbales von Kamel, seinem Leben und Charakter, seinem intellektuellen Projekt und seinem tragischen Tod durch unbekannte Attentäter.

Rund um diese Schriften und Filme und zwischen ihnen entstand weiteres Material, das ebenfalls in der Ausstellung zu sehen ist: Notizen, Arbeitsbücher, Zeichnungen, Diagramme, Spuren von Kooperationen und Gesprächen mit anderen. An der Konstellation aus Filmen, Kunstwerken, Dokumenten und Bibliotheksmaterial ist zu beoachten, wie sich wiederkehrende Anliegen durch verschiedene Felder und Medien ziehen. Sie zeigt auch, dass die Arbeiten von Mulvey und Wollen ein Archiv aus Filmen, Texten, Dokumenten, Ideen und Argumenten bilden, das zu anderen Archiven führt und sich mit ihnen überlappt. Dieses Archiv kann durch andere aktiviert werden. In Visual Pleasure and Narrative Cinema (2006) arbeitet Em Hedditch mit Mulvey an einer Relektüre ihres gleichnamigen Essays von 1975, und bettet ihn in das Archiv aus Bildern und Klängen des klassischen Hollywoodkinos ein. In Here & Elsewhere (Kerry Tribe, 2002) stellt Wollen (aus dem Off) einige Fragen an seine Tochter Audrey und inszeniert damit einen Dialog über Gegenwart und Vergangenheit, Zeit und Raum, einen Ort und einen anderen. Holly Antrum hat in ihrer Auseinandersetzung mit Wollens (heute im British Film Institute in London befindlichen) Archiv von Dokumenten eine fiktiven Forscherin erfunden, die die papierenden Überreste der intellektuellen Reise eines anderen durchforstet. Mit der gemeinsamen Präsentation dieser Materialien versucht die Ausstellung, die Grenzen zwischen Archiv und Kunstwerk, theoretischem und künstlerischem Diskurs produktiv zu verwischen und diese Quellen anderen zugänglich zu machen.

Oliver Fuke & Nicolas Helm-Grovas

Oliver Fuke, 1987 in London (GB) geboren, ist freier Wissen­schaft­ler. Zu seinen letzten Projekten zählen Laura Mulvey and Peter Wollen: Beyond the Scorched Earth of Counter-Cinema sowie Yvonne Rainer: The Choreography of Film. Gemeinsam mit Appau Jnr Boakye-Yiadom arbeitet er derzeit an einer Ausstellung zur Arbeit Trevor Mathisons. Darüber hinaus hat Fuke zahlreiche Ausstellungen und Projekte mit Künstler*innen entwickelt.

Nicolas Helm-Grovas, 1988 in Vigo (ES) geboren, ist Autor und Wissenschaftler. Seine Texte erschienen in Oxford Art Journal (GB), Radical Philosophy (GB), Moving Image Review & Art Journal (MIRAJ) (GB) sowie in verschiedenen Büchern und Katalogen. Er lehrt an der Arts University Bournemouth (GB) und an der Oxford Brookes University, Oxford (GB).