ADAM SZYMCZYK

Olga Chernysheva: Schiere Präsenz

Begegnung

Eines Tages ging ein Mann zur Arbeit, und unterwegs begegnete er einem anderen Mann, der ein polnisches Weißbrot gekauft hatte und auf dem Heimweg war.

Das ist eigentlich alles.     (Daniil Charms)¹

Schreiben kommt vom Zeichnen, von einer Realität, die einst mit Händen greifbar war und dann als abstraktes Zeichen in die Ferne rückte. Ideen (wie die des Idealismus) könnten ihre Quelle durchaus im Verfertigen von Zeichen haben und nicht umgekehrt. Auch die Fotografie ist eine Form des Schreibens – und nicht nur dem Namen nach. Der Fotografie wird zugetraut, die Realität exakt wiederzugeben, genauso wie der Malerei – ob realistisch oder abstrakt. Alle diese Aktivitäten sind Formen der Vermittlung zwischen Objekt und Bild, dem Gegenstand und seiner Darstellung. Dazwischen vollzieht sich eine Bewegung, die allen Repräsentationsformen gemeinsam ist. Es ist die Bewegung der Metapher, das fundamentale poetische Verfahren des Übertragens, Hervorbringens und Verrückens von Dingen mittels Wörtern und Bildern. Olga Chernysheva ist eine Schriftstellerin, die fotografiert, eine Fotografin, die zeichnet, eine Zeichnerin, die malt, und eine Malerin, die Filme macht. Ihr Werk – eine Form des Transfers – ist das eines freien und genauen Übertragens, ohne auf ein bestimmtes Medium fixiert zu sein. Allerdings bleibt sie innerhalb eines bestimmten Genre-Repertoires. Es ließe sich als Szenen aus dem Leben – oder auch Bilder in der Ausstellung – beschreiben. In ihnen ist eine kaum zu übersehende realistische Tradition am Werk, die anderswo in unserem Zeitalter der aufblitzenden und verblassenden, sich ohne Anfang und Ende wandelnden und vervielfältigenden, zugleich überflüssigen und im Nu verpuffenden Bilder zu einer bedrohten Art wurde. Vielleicht ist die Wiedergabeform, die imstande wäre, die anschwellende Konjunktur dieses Bild- und Textsturms (zweifellos ein Fortschritt, aber zu welchem Preis?) zu überstehen, eine nackte Phrase, gebildet von der Assoziationsarbeit des Gedächtnisses, die Teile der Umgebung auswählt und verwirft, Wörter und Bilder ständig neu zu einem Minimum an Sinn konfiguriert. Diese Art der Wiedergabe erschöpft sich nicht im stillen Vergnügen, Dinge durch immer neue Namen zu ersetzen, sondern formuliert eine Ethik, indem sie immer wieder beim Namen nennt, was einst nahe, verständlich und konkret war und gewaltsam angeglichen, zur Vernichtung bestimmt, entwurzelt und ausgelöscht wurde: Menschen, Gebäude, soziale Organisationsformen, Wörter, Sprachen, Redeweisen.

¹ Daniil Charms, Zwischenfälle, übers. v. Ilse Tschörtner, Berlin: Jugend & Volk 1990, S. 42.

Textbeitrag in Camera Austria International 142/2018, S. 9–20.

MATTHEW RANA

»Memory« Das Expanded Cinema der Bernadette Mayer

Es ist der erste Juli des Jahres 1971, ein sonniger Nachmittag. Eine junge Frau sitzt in einem vollgeräumten Studio in Manhattan, den Rücken einem Fenster mit Blick auf den Times Square zugewandt. Lässig zurückgelehnt, die Beine überkreuzt, scheint sie der hochaufragende mächtige Metallapparat zu ihrer Rechten völlig kalt zu lassen. Zwischen dessen Drehscheiben, Knöpfen, Wellen und Rollen ist eine Spule montiert, über die so etwas wie Film- oder Magnetbandstreifen hinweglaufen. Die Funktion des Apparats ist ebenso uneindeutig wie das Verhältnis, das die Frau dazu hat. Auch wenn man ihr Gesicht nur im Gegenlicht sieht, so legt doch der Neigungswinkel ihres Kopfes nahe, dass sie etwas liest, die Augen auf einen Stapel Papier geheftet, den sie auf dem Knie balanciert. Irgendwann wird sie notieren, dass die Lichter ausgehen, während der Apparat noch läuft, und sie »in einen Bildton« eingehüllt ist.¹ Hier in diesem Raum unweit der »Deuce«, der einst berüchtigten Vergnügungsmeile voller Filmpaläste und Pornokinos, sind offenbar eine Reihe kinematografischer Operationen im Gang; eine Assemblage aus Ton und Bild, Licht und Text, Mensch und Maschine beginnt, Gestalt anzunehmen.
Die Frau in dem eben beschriebenen Foto ist die amerikanische Dichterin Bernadette Mayer, die später als eine der maßgeblichen Figuren der zweiten Welle der New Yorker Dichterschule bekannt werden sollte. Sie ist hier abgebildet, wie sie den ersten Tag ihres Projekts »Memory« (1971) in Angriff nimmt, ein »Filmtagebuch aus Standbildern«,² bestehend aus 1 116 Fotos und nahezu acht Stunden Tonaufnahmen sowie einem rund 130 Seiten langen Gedicht. Im Lauf dieses Juli verschoss Mayer jeden Tag einen 35mm-Kodachrome-Diafilm und führte dazu ein Tagebuch, in dem sie ihre Aktivitäten genau verzeichnete. Im Jahr darauf wurden die Fotos in Form eines Rasters von 11 × 1,2 Metern in Holly Solomons Loft in der Greene St. 98 ausgestellt, begleitet von einer Tonaufnahme, in der Mayer einen Entwurf des Textes las, aus dem schließlich ihr Buch Memory (1976) wurde.

¹ Bernadette Mayer, Memory, Plainfield: North Atlantic Books 1976, S. 1.
² Bernadette Mayer, Typoskript, Konzept für Holly Solomon (o. D.), Bernadette Mayer Papers, Special Collections & Archives, University of California San Diego.

Textbeitrag in Camera Austria International 142/2018, S. 21–32.

MAREN LÜBBKE-TIDOW

Andrzej Steinbach: Dissonanzen

Die Figur rutscht weg und kommt immer wieder.       (Anne Imhof)¹

I
In einem Gespräch über die Porträtarbeiten, an denen Andrzej Steinbach in den letzten vier Jahren gearbeitet hat und die er in drei Büchern zu einer Trilogie zusammengefasst hat – Figur I, Figur II (2015), Gesellschaft beginnt mit drei (2017) und Der Apparat (2018, im Erscheinen) – meinte der Künstler Eiko Grimberg, dass Steinbachs Figuren auf ein Außen verwiesen, auf etwas, was selbst nicht mit im Bild sei oder in ihm direkt verhandelt werde; mehr noch: auf Gewalt.
In der Tat erfahren wir über die Protagonist_innen seiner fotografischen Serien kaum etwas, was konkret greifbar wäre. Steinbach arbeitet mit Variablen und fordert seine Protagonist_innen sehr gezielt zu verschiedenen Posen auf.² Mit der Abfolge seiner Bilder baut sich ein dramaturgisch ausgefeilter Prozess auf, minimal verändern die Figuren ihre Haltungen und Blicke, wechseln oder tauschen Kleider. Der Eindruck, dass hier Szenen genau angewiesen werden, wird dadurch verstärkt, dass Perspektiven auf die Personen oder die räumliche Umgebung genauso subtil und präzise verändert wie Details hinzufügt oder weggenommen werden. Anstatt also an einer konstativen Beschreibung seiner Protagonist_innen zu arbeiten – oder gar mit ihnen zusammen zu einem Bild zu kommen, wie es in diesem Genre durchaus üblich ist –, verneint er eine Art bildliche Manifestation deren Seins, verweigert eine Form der Darstellung, mit der im Hinblick auf die Personen und darauf, in welchem sozialen Raum sie jeweils genau zu verorten sind, klare Schlüsse gezogen werden könnten. Stattdessen wählt er einen performativen Zugriff und entwickelt Porträtserien, in denen sich so etwas wie, ja, politische Haltungen zwar andeuten oder Zuschreibungen immer wieder neu aufbauen, die aber durch das Folgebild  / die Folgebilder immer wieder unstimmig werden, wenn nicht in sich zusammenfallen. Innerhalb dieser Dramaturgie ist es genauso auffällig wie verstörend, dass jedes einzelne Bild, jede einzelne Pose, jedes einzelne Detail – sei es ein Kleidungsstück oder ein Ding – genauso aufgeladen wie nichtig erscheint. Seine Protagonist_innen bestechen durch ihre mit jedem Bild vorgeführte Singularität – und stehen doch für etwas Allgemeines.

¹ »Anne Imhof und Susanne Pfeffer im Gespräch«, in: Susanne Pfeffer (Hg.), Anne Imhof. FAUST, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 2017, S. 13–24, hier S. 16.
² Steinbach bezieht sich hier auf Marianne Wex’ Projekt »Weibliche und männliche Körpersprache als Folge patriarchalischer Machtstrukturen« aus dem Jahr 1979, das ihm als eine Art »Baukastensystem« für das Entwickeln seiner Figuren und ihrer Posen dient.

Textbeitrag in Camera Austria International 142/2018, S. 33–44.

ORIT GAT

Sophie Thun: Körper und Bild

Seit acht Minuten skype ich mit Sophie Thun, wir sprechen über ihre Arbeit. Dann sendet sie mir Bilder über das Programm. Zuerst ihre frühen Fotografien, kurz darauf aber Bilder von kunsthistorischen Werken. Das »Selbstporträt an der Staffelei« der flämischen Renaissance-Malerin Catarina van Hemessen aus dem Jahr 1548, eines der ersten Selbstbildnisse einer Frau: In einem opulenten Samtgewand sitzt sie vor einer eben begonnenen Tafel, die Bildfläche ist mir ihrer Signatur und dem Datum versehen. Vincent van Goghs »Selbstporträt vor Staffelei« von 1888 (eine in Blautönen gehaltene Selbstdarstellung des brühmten Malers an der Staffelei, mit der Palette in der Hand); und Diego Velázquez’ »Las Meninas« von 1656. Hier porträtiert der Künstler Philipp IV. von Spanien und dessen Frau, die Königin. Ihre Tochter, die Infantin, steht in der Bildmitte, aber das Auge der Betrachtenden wandert zum Künstler, welcher, positioniert vor der gerade entstehenden Arbeit, den Blick wiederum auf die Betrachtenden richtet.
Thuns kunsthistorische Referenzen gehen über diese Selbstbildnisse hinaus. Sie sendet mir Marcel Duchamps »Akt, eine Treppe hinabsteigend Nr. 2« (1912), ein Gemälde der Artemisia Gentileschi und einen Lucas Cranach. Dann schickt sie mir italienische Renaissance-Gemälde und spricht darüber, wie nahtlos sich die Architektur der künftigen Umgebung des fertigen Gemäldes sich schon im Entstehen in das Bild selbst einfügt. Die Nähe Thuns neuerer Arbeiten zu diesen Beispielen ist offensichtlich, und trotzdem hätte ich nie darüber nachgedacht, hätte sie mir nicht diese JPGs geschickt. Und dann erzählt mir Thun, dass sie Malerei studiert hat.
Es ist eine amüsante Geschichte. Ich frage Thun, die in Polen aufgewachsen ist, was sie eigentlich nach Wien verschlagen habe, wo sie derzeit lebt. Ihre Antwort beginnt in Paris: Dort jobbte sie einen Sommer lang und besuchte eine Malerei-Ausstellung im Centre Pompidou. Ein Gemälde des deutschen Künstlers Daniel Richter beeindruckte sie dermaßen, dass sie in Erfahrung brachte, wo er lehrte (an der Akademie der bildenden Künste Wien), sich für einen Erasmus-Austausch bewarb und begann, bei ihm zu stu-
dieren.

Textbeitrag in Camera Austria International 142/2018, S. 45–56.