SABRINA RAHMAN

Leerstellen im Archiv beschwören

»Ojekoo, wir haben deinen Brief gelesen. Viele Jahre sind vergangen, doch endlich hat er uns erreicht. Es gab Zeiten, in denen wir schon aufgegeben hatten und zweifelten, dass es deinen Brief oder Briefe dieser Art überhaupt gibt. Trotzdem hofften wir weiterhin, warteten und stellten uns vor: was, wenn?«

Mit diesen Worten hebt Belinda Kazeem-Kamińskis The Letter (2018) an. Vor dem Hintergrund eines leeren schwarzen Raumes, unterlegt mit den Tönen einer außerweltlichen Klanglandschaft beginnt die Anrufung eines unbekannten Gegenübers in der westafrikanischen Spache Ga. Als erste Installation ihres jüngsten Projekts, das treffend Voids (Leerstellen) heißt, stellt der Kurzfilm die Linearität von Zeit und Raum beziehungsweise Geografie infrage. Wer aber ist »wir«, und was ist das für eine geschriebene Stimme, die dieses Wir gesucht hat, und warum die Begrüßung in Ga? Der fragliche Brief ist ein Archivfund, welcher mit der Erfahrung der Künstlerin als Schwarzer Frau in Österreich in Zusammenhang steht.

Kazeem-Kamiński, deren künstlerische Praxis Kulturtheorie, Literatur und Bildende Kunst umfasst, hat den Brief aufgestöbert, als sie die Umstände hinter Peter Altenbergs Buch Ashantee (1897) recherchierte. Diese Sammlung von Prosaskizzen basiert auf Begegnungen des Autors mit einer Gruppe von Westafrikaner*innen aus der britischen Kolonie an der Goldküste, dem heutigen Ghana, auf einer sogenannten »Völkerschau« in Wien: Im Sommer und Herbst 1896/1897 wurden zirka siebzig Menschen – angeblich Asante – im Rahmen dieser ethnografischen Ausstellung im Tiergarten am Schüttel zur Schau gestellt. Altenbergs kolonialer Blick wird dabei von Kazeem-Kamińskis Entdeckung der geschriebenen Worte von Yaarborley Domeï konterkariert, einem der menschlichen »Ausstellungsstücke«, und laut der Wochenzeitschrift Wiener Caricaturen angeblich die Frau des Oberhauptes der in Wien anwesenden Asante. In einem auf Ga geschriebenen offenen Brief, der über die englische Sprache ins Deutsche übersetzt und am 18. Oktober 1896 in ebenjener Wochenzeitschrift veröffentlicht wurde, hören wir die Stimme der Verfasserin, die vor Gericht gestellt wurde, weil sie einer weißen Frau in einem Akt der Selbstverteidigung das Gesicht zerkratzt hatte. Domeïs Brief endet mit ihrem Wunsch, nach Accra zurückzukehren; er legt ihre Verbindung zu den Asante als unsicher und performativ offen, und er redefiniert die Handlungsmacht einer Schwarzen Person in der Geschichte Wiens. Dieser radikale Perspektivenwechsel ist Grundlage von Kazeem-Kamińskis Arbeit. Indem sie die Leerstellen des eurozentrischen Archivs sichtbar macht, treten ihre Zuseher*innen in eine alternative Welt der Möglichkeiten ein – in der das betrachtete »Spektakel« zur Betrachterin wird und die rassifizierten Körper der Vergangenheit heraufbeschworen werden, um die Gegenwart zu verstehen.

Textbeitrag in Camera Austria International 153/2021, S. 7–18.

SABINE WEIER

Vom Ursprung der Hassrede

Eine Komplizenschaft habe sich zwischen dem Stürmer und seiner Leserschaft formiert, notiert Christine Meisner. So sei eine entfesselte böse Menge entstanden, die sich gegenseitig zu immer unmenschlicheren Aussagen angetrieben habe. Das antisemitische Hetzblatt erscheint von 1923 bis 1945. Vom Nürnberger Redaktionsbüro aus verbreitet es seine Auslöschungsrhetorik und beteiligt sich daran, den Weg für das beispiellose Verbrechen des Holocaust zu ebnen. Den Stoff dafür liefern die Leser*innen selbst: Aus dem ganzen Reich senden sie unaufgefordert Briefe, Gedichte, Fotografien und selbst angefertigte Zeichnungen ein, diffamieren und verleumden, kolportieren den Topos der »Rassenschande«, nennen Namen und Adressen jüdischer Nachbar*innen und Geschäftstreibender, fordern unverhohlen deren Verschwinden aus der Gesellschaft. Rund eine halbe Million Exemplare der Wochenzeitung zirkulieren, bei Sondernummern bis zu zwei Millionen. Auf öffentlichen Plätzen, vor Schulen, Fabriken oder Kirchen werden die Seiten in die »Stürmerkästen« gepinnt. NSDAP-Ortsgruppen, Betriebe und private Initiativen hängen die Kästen auf, weihen sie feierlich mit Musikkapelle ein. Die Community funktioniert wie ein soziales Medium: alle posten, alle lesen mit.

Bei den Nürnberger Prozessen wird der Gründer und Herausgeber des Stürmers, Julius Streicher, zum Tod durch den Strang verurteilt. Das Predigen und Verbreiten des Judenhasses werten die Richter als Verbrechen gegen die Menschlichkeit. Die Einsendenden aber werden nie angeklagt. Welche Schuld trifft sie? Diese Frage treibt Meisner um. Sie ist in Nürnberg aufgewachsen, über Rassismus forscht sie zunächst in der Ferne, folgt den Spuren des atlantischen Sklavenhandels. Nach der rassistisch motivierten Mordserie des Nationalsozialistischen Untergrunds (NSU) mit drei Opfern allein in Nürnberg beschäftigt sie sich mit rechten Netzwerken in Deutschland und kommt 2017 schließlich ins Stadtarchiv Nürnberg. Seit 1946 wird hier unter den Signaturen E39/I und II das Stürmer-Archiv verwahrt. Eine US-amerikanische Einheit hatte es der Stadt übergeben. Teile davon gelangten in die USA, viele Dokumente sind verschwunden, zehntausende aber erhalten.

In ihrer Installation Unschärfe im Möglichen – Episode 1: Einsendungen aus Berlin1 (2020) zeigt Meisner Dokumente aus dem Stürmer-Archiv, kontextualisiert von 65 Seiten Kommentar und akribisch recherchierten Fakten. Derzeit sichtet sie für Episode 2 die Einsendungen aus Wien. Aus beiden Städten ist reichlich Material vorhanden.

Textbeitrag in Camera Austria International 153/2021, S. 19–30.

AZIZA HARMEL

»Keine Frau, keine Pflanze, kein Bild, keine Zeichnung, kein Körper, keine Landschaft, kein Foto, keine Skulptur, nicht Stillstand und nicht Bewegung.« – Eine Interpretation des Werks von Rahima Gambo

»Wenn die fliegenden Fische absurd erscheinen, hält uns nichts davon ab, zu glauben, dass das Außen trotz des ständigen Abdichtens durchsickert und einen Ozean bildet, der das Gesicht eines jeden, der ihn betrachtet, widerspiegelt, zu einem Spiegel wird, ohne einer zu sein. Man sagt zwar, der Ozean glänze, aber niemand sieht sich darin.« – Fernand Deligny¹

Ich lernte Rahima Gambo 2019 in Bamako, der Hauptstadt von Mali, kennen, während der zwölften Ausgabe der afrikanischen Fotografiebiennale Bamako Encounters, wo sie ihre Arbeiten zeigte. Sie sagte mir, sie habe in mir gleich mehrere Augen/Ichs gesehen, weil sie erkennen könne, wer mit der Zugehörigkeit zu mehreren Welten ringt. Das kann nur, wer aus demselben Holz geschnitzt ist.

Ich co-kuratierte diese zwölfte Biennale in Bamako zusammen mit meinen geschätzten Kolleg*innen Astrid Sokona Lepoultier und Kwasi Ohene-Ayeh unter der künstlerischen Leitung von Bon-
aventure Soh Bejeng Ndikung. Als Astrid, Kwasi und ich dazustießen, hatte Bonaventure das Konzept der Biennale bereits skizziert. Sie sollte unter dem Titel Streams of Consciousness stehen und wir alle erarbeiteten eine Zeit lang Positionen, was dieser Titel in Bezug auf Fotografie bedeuten könnte. Dabei kamen wir auf Dialoge und Gedankengänge und die Frage, wie sich ein Gedankengang fotografisch festhalten lässt. Nicht aus dem Bedürfnis oder dem Drang, inneren Stimmen Ausdruck oder Gestalt zu verleihen, sondern als Reflexion über Möglichkeiten, Vorstellungen von Präsenz und Sichtbarkeit zu destabilisieren und durch den Akt des Fotografierens eine beunruhigendere Form von Aufmerksamkeit einzufordern, als wir sie für die uns umgebende »Lebenswelt« haben. Denkt man in diese Richtung, fällt einem sofort Gambos Werk ein.

Die in ihrem Werk gezogenen Linien lesen sich wie Rätsel. Sie transkribieren ihre Walks in Karten der Wahrnehmungen und Gesten. Wie Fußspuren im Schnee kreuzen und überschneiden sich die Linien einen Moment lang und bewegen sich dann wieder auseinander. An diesen Walks ist nichts orchestriert. A Walk (seit 2018) ist eine auf improvisierten Wegen beruhende Erkundung. Gambo schreibt in Zusammenhang mit der Arbeit:

»[A Walk ist] etwas Unabgeschlossenes, ohne Anfang, Mitte oder Ende, etwas das Stand- und Bewegtbilder und eine Assemblage aus unterwegs gesammelten Fundobjekten liefert. Diese können Klänge, Videoaufnahmen, zerrissene Fotos, weggeworfene Dinge, ein Stock oder ein Blatt sein. Es ist eine psychogeografische Untersuchung, die von der Außenwelt, die ich durchquere, mit bildnerischen Mitteln eine innere Karte erstellt.«²

¹ Fernand Deligny, »Art, Borders … and the Outside« in: The Arachnean and Other Texts, engl. Übers. Drew Burk und Catherine Porter, Minneapolis: Univocal Publishing 2015, o. S. (Übers. W. P.).
² Aus einem Gespräch, das die Autorin am 21. Januar 2021 mit der Künstlerin geführt hat, nachzuhören unter: https://foam.org/museum/programme/foam-
talks-talent-edition.

Textbeitrag in Camera Austria International 153/2021, S. 31–42.

ANTHONY DOWNEY

Der Internet-Shutdown 2011 in Ägypten. Digitaler Dissens und die Zukunft des öffentlichen Gedächtnisses – Heba Y. Amin, Abdelkarim Mardini und Adel Iskandar im Gespräch

28. Januar 2021

Vor zehn Jahren wurde in Ägypten das Internet abgeschaltet. Vor dem Hintergrund ihrer Arbeit Project Speak2Tweet (seit 2011) fragt Heba Y. Amin im Gespräch mit Abdelkarim Mardini, der Speak2-Tweet mitentwickelt hat, und dem Nahost-Medienwissenschaftler Adel Iskandar noch einmal nach der Bedeutung der Plattform. […]

Anthony Downey Eines der Themen, die in den Vorgesprächen zu dieser Veranstaltung in den Vordergrund rückten, war jenes des digitalen Gedächtnisses – insbesondere die Frage danach, wie das digitale Gedächtnis unser Verständnis von historischen Ereignissen prägt, wenn nicht gar vorgibt. Reflexionen rund um digitale Vermittlung und die Zukunft des kollektiven Gedächtnisses werden mit Blick auf die ägyptische Revolution, die am 25. Januar 2011 begann, noch komplexer. Zwei Tage später, am 27. Januar, schaltete das
Mubarak-Regime das Internet und die Mobilfunknetze im ganzen Land ab. Die Konnektivität wurde am 2. Februar wiederhergestellt und Mubarak, wie wir wissen, am 11. Februar gestürzt. Denken wir darüber nach, wie wir mit digitalen Mitteln auf die Ereignisse rund um diesen Moment zugreifen, wirft das wichtige Fragen über das historische Bewusstsein auf und, vielleicht noch spezifischer, danach, wie wir historische Geschehnisse kollektiv begreifen. Wenn wir heute die ägyptische Revolution googeln, ergeben sich eine Reihe weiterer Fragen: Wessen Version der Geschichte sehen wir? Wer verfügt über diese Narrative? Wer profitiert davon? Und wie verändert das digitale Archiv unser zukünftiges Verständnis der historischen Ereignisse in Ägypten, ja in der gesamten Region?

Heba Y. Amin Wir können nicht über digitales Erinnern sprechen, ohne zu thematisieren, wie drastisch sich unsere Online-Aktivitäten allein im vergangenen Jahr durch die Pandemie verändert haben. Zwar sind wir von Online-Tools abhängiger geworden, doch bleiben ihre Architekturen für die meisten Menschen im Verborgenen. Wenn wir unsere technologischen Systeme nicht verstehen, können wir uns auch nicht kritisch mit ihnen auseinandersetzen. Zweifellos hat die Digitalisierung von Information unser historisches Bewusstsein beeinflusst und formt unsere Erinnerungen weiterhin; doch obwohl es im Wesen des Internets liegt, alles zu erinnern, können wir uns nicht auf die bloße Präsenz kollektiver Daten verlassen, um eine gewisse Kohärenz oder Kontinuität bei der Bewahrung von Geschichte zu erreichen.¹ Die scheinbar unbegrenzte Kapazität, mit der wir Informationen speichern können, macht es möglich, auf viele einander widersprechende Narrative zuzugreifen und welche zu schaffen, einschließlich der Verschwörungstheorien und Post-Truth-Inhalte, die über Online-Memes und andere digitale Artefakte verbreitet werden.

¹ Andreas Huyssen, Present Pasts. Urban Palimpsests and the Politics of Memory, Stanford: Stanford University Press 2003.

Textbeitrag in Camera Austria International 153/2021, S. 43–54.