UYRA SODOMA

Das Leben wiederverzaubern

Als wandelnder Baum ist Uýra Sodoma ein mutierendes Geschöpf, vielleicht eine Gottheit, Personifikation und Verkörperung der Kräf­­te des Lebens – des Lebens des Waldes, des Amazonas-Regenwalds. Dessen vielfältige Wesen erinnern an den Prozess der Häutung: eine Form des Widerstands, die sich den Körper zurückerobert – widersetzlich, aufbegehrend, auflebend. Indem sie* einen neuen Körper, ein neues Wesen durch die natürlichen Prozesse der Transmutation mit Leben erfüllt, kündet Uýra auch von einer allzu dringenden größeren Transformation – einer Verwandlung zum Mehr-als-Menschlichen, Heiligen, zum guten Leben auf Erden.

Ist dies eine Aufforderung, das angeborene, unserem Körper innewohnende Anpassungs-, Verzauberungs- und Veränderungspoten­zi­al zu erkennen? Mit ihrer Visualisierung des Unsichtbaren fusioniert Uýras anzestral-futuristische Performance wissenschaftliche und indigene Weltanschauungen, um ökologische und soziale Gerechtigkeit herzustellen und die Wunden zu heilen, die die weiße, sexistische und kolonialistische Herrschaft über Körper und Territorien überall auf dem Planeten geschlagen hat. Es ist eine Einladung zur Wiederverzauberung des Lebens. (Daniela Brasil)

Künstler*innenbeitrag in Camera Austria International 156/2021, S. 13–20.

LEANNE BETASAMOSAKE SIMPSON

Mino-Bimaadiziwin. Das gute Leben

Bei Mino-Bimaadiziwin handelt es sich um ein Konzept beziehungs­weise eine Lebensweise, die dem Anishinaabeg-Gedankengut ange­hört. Die Heimat der Anishinaabe oder Ojibwe befindet sich im Gebiet um die Großen Seen in Kanada und den Vereinigten Staaten. Ich stamme aus dem östlichen Teil dieses Territoriums, dem Michi Saagiig Nishnaabeg, und unsere Heimat ist das Nordufer des Ontariosees. Mino-Bimaadiziwin wurde von meinen Vorfahr*innen geprägt, die seit Zehntausenden von Jahren in dieser Region ansässig sind und die dort Lebensweisen pflegten, die eng und nachhaltig in einer Umgebung verwurzelt waren, die uns mit dem globalen Ökosystem verband. Mino-Bimaadiziwin wird aus meiner Sprache oft als »das gute Leben« übersetzt. Mino ist ein Präfix und bedeutet in etwa, dass etwas gut, wohlauf, im Gleichgewicht oder gesund ist. Bimaadiziwin ist das Leben oder die Lebenskunst, ein Prozess, ein bestimmter Weg oder die Art und Weise zu leben.

Für indigene Völker ist Übersetzung ein mächtiger, politischer und oftmals gefährlicher Prozess. Ein einzelnes Konzept oder eine Phrase aus unseren komplexen Wissenssystemen zu entnehmen, es aus einer verkörperten Praxis herauszuholen und es in Text zu fassen, es – oft wortwörtlich – zu übersetzen, zunächst ins Englische, und es dann in ganz verschiedenen Kontexten [und Sprachen, Anm. d. Übers.] zu wiederholen, kommt einer Art Verwässerung gleich. Wenn Schrift­steller*innen und Wissenschaftler*innen (ich selbst ein­ge­­schlossen) diese Artefakte immer wieder bearbeiten und neu aufbereiten, kann sich die Bedeutung verschieben, und komplexe Methoden der Ausformung eines Weltbildes laufen Gefahr, zu Absätzen in Abhandlungen, zu Phrasen oder Hashtags reduziert zu werden. Bestimmte Konzepte, an die Wissenschaftler*innen sich klammern, erhalten womöglich eine Bedeutung, die sie ursprünglich gar nicht innehatten, nur weil sie Außenstehenden heute vertraut sind. Und ebendiese Konzepte können ganz einfach umcodiert werden und nehmen dann in kolonialen Gesellschaften alle möglichen Bedeutungen an.

Diese Tragweite schwingt mit, wenn ich über Mino-Bimaadiziwin schreibe, gibt es doch noch eine schier unendliche Anzahl an anderen Konzepten im Nishnaabemowin, die sich ebenso gut als Fenster in jenes komplexe Gedankengut eignen, das die Nishinaabe-Welten der Gegenwart ausmacht. Der Weg aus diesem Dilemma lag für mich darin, das Land und die mit dem Land verbundenen Praktiken zum Mittelpunkt meines eigenen Lebens und meiner Arbeit zu machen. Dem Land ist eine Art zu eigen, die Dinge anzugleichen, das zu durchbrechen, was wir zu wissen glauben; es zwingt uns, uns mit den Lebensweisen unseres Volkes auseinanderzusetzen, dort wo das Wissen über unser Volk Vorrang hat. Das Wissen, das mein Volk getragen hat, ging aus dem Land hervor, aus zehntausenden Jahren des Lebens in einer Mentalität, in der die Anhäufung von Reichtum als falsch erachtet wurde, die Vorstellung von Eigentum als selbstsüchtig galt und in der Grenzen eher als Bereiche abnehmender Gegenwart wahrgenommen wurden. Und all das war dem Prinzip untergeordnet, dass ein Individuum im Leben mehr geben als nehmen sollte.

Textbeitrag in Camera Austria International 156/2021, S. 21–24.

RAPHAËL GRISEY / BOUBA TOURÉ

Über das Glück, gegen den Strich gebürstet

Eine Geografie der Foyers
Ein erstes Foto: Zwei Freunde im Anzug stehen auf dem Parkplatz einer Fabrik und lachen in die Kamera. Beide tragen eine Krawatte und eine Uhr. Wir schreiben das Jahr 1971, und wir befinden uns in der Rue Pinel in Saint-Denis. Das Fabrikgebäude wurde von der Eisenbahngesellschaft SNCF schon seit einigen Jahren nicht mehr aktiv genutzt und diente stattdessen als eines der ersten von Assotraf betriebenen Foyers zur Unterbringung von Arbeitsmigrant*innen.¹ Die Fabrik wurde in eine eigene »Schlafstadt« umgewandelt, die mehr als 1 000 Menschen eine Unterkunft bot anstelle von, wie ursprünglich geplant, nur 500, mit nun also 16 Personen in einem einzigen Raum. Die sogenannten Arbeitsmigrant*innen wurden dafür zuvor aus drei nahe gelegenen und von Slumlords kontrollierten Barackensiedlungen ausquartiert; die meisten von ihnen stammten aus Gajaaga und Guidimaka, von den beiden Ufern des Fankhoré (auch bekannt als Senegal), der die noch zu Kolonialzeiten gezogenen Grenzen von Mauretanien, Mali und dem Senegal bildet. Wir sind nur ein paar Häuserblocks von den Slums von Plaine d’Aubervilliers entfernt, die seit dem Zweiten Weltkrieg unaufhörlich angewachsen sind und zu verschiedenen Zeiten die Familien von spanischen, portugiesischen und afrikanischen Arbeiter*innen und Emigrant*innen aufgenommen haben. Seit dem 19. Jahrhundert war das Gebiet – Teil des (wegen seiner streng kommunistischen Observanz) sogenannten »roten Gürtels«, der das bürgerliche Stadtzentrum umschließt – ein Ort der systematischen Segregation und Kriminalisierung hier unerwünschter Menschen – Obdachlose, Flüchtlinge und Arbeiter*innen –, um sie jenseits des Rings anzusiedeln, wie im Film Aubervilliers (1946) von Eli Lotar gezeigt.² Die meisten Bewohner*innen des Foyer arbeiteten vermutlich irgendwo in der Nähe in der metallverarbeitenden Industrie, die sich über die Plaine Saint-Denis verstreute.

Der Mann zur Linken ist Bouba Touré, und das Foto wurde mit seiner Kodak Retinette aufgenommen. Ein Freund könnte für ihn den
Auslöser gedrückt haben.

Das fotografische Archiv von Bouba Touré spricht zu uns. Nehmen wir dieses Foto zu Beginn als eine Art Anker, um davon ausgehend eine Erzählung in Gang zu setzen und uns mit verschiedenen ländlichen und städtischen Geschichten im Rahmen des generativen Archivs von Sowing Somankidi Coura³ vertraut zu machen.

Künstlerbeitrag in Camera Austria International 156/2021, S. 25–36.

TONY COKES / NAOKO KALTSCHMIDT

Urbaner Protest und Negative Räume. Verdrängung aus dem öffentlichen Leben

»Der Diebstahl großer Kühlschränke durch Leute, die keine Elektrizität zu Hause hatten oder denen der Strom abgeschaltet wurde, ist das beste Bild für die Lüge vom Überfluss, die nun als Wahrheit auf dem Spiel steht.«¹ Diese Worte von Guy Debord aus dem Artikel »The Decline and Fall of the Spectacle-Commodity Economy« von 1965 bilden – neben weiteren Textpassagen von so unterschiedlichen Autor*innen wie den Musikern Martin L. Gore und Morrissey, der Künstlerin Barbara Kruger sowie von der Situationistischen Internationale – eine wesentliche Komponente von Black Celebration (1988). Der Untertitel dieser frühen Arbeit des US-amerikanischen Künstlers Tony Cokes lautet A Rebellion Against the Commodity – und macht unmittelbar die kapitalismuskritische Ausrichtung deutlich. Neben den prominent, nämlich ganz für sich und schnörkellos ins Bild gesetzten Textinserts – weiße Schrift auf schwarzem Hintergrund – besteht diese Video-Arbeit aus zwei weiteren Komponenten: zum einen aus Archivmaterial von TV-Berichten über die gewaltsamen Aufstände von Schwarzen in Boston, De­troit, Los Angeles und Newark in den 1960er-Jahren; zum anderen aus dem aggressiv gestimmten Soundtrack der kanadischen Post-Industrial-Band Skinny Puppy aus den 1980er-Jahren. Aus diesen disparat erscheinenden Versatzstücken stellt Cokes ein komplexes Gefüge her, das ihm eine – durchaus absichtsvoll – konfrontative Ästhetik und Methode ermöglicht, um sich diesen brutalen und immer wieder entstehenden Konflikten anzunähern. Zu sehen sind in quälender Wiederholung sich ähnelnde Szenarien: brennende Gebäude, Bilder von Zerstörung und Plünderung – und immer wieder weiße, teils schwer bewaffnete Einsatzkräfte und Schwarze, die verhaftet werden.

Was Cokes hier mit seiner vom Essayfilm geschulten Herangehensweise eindrucksvoll gelingt, ist eine differenzierte, also keineswegs rein affirmative Auseinandersetzung mit einem historischen Phänomen: »Ich denke schon, dass affektive Formen wie Populärmusik Geschichtsauffassungen, soziale Differenz und politische Kämpfe codieren können, auch wenn sie lediglich Vergnügen zu bereiten oder Leiden zu sublimieren scheinen.«² Während sich die Aufnahmen der Nachrichtensender als tendenziös oder zumindest eher einseitig offenbaren, ermöglichen Text und Sound einen vielschichtigeren Kommentar. Ohne die Gewalt zu verharmlosen oder gar zu beschönigen, werden hier die Bedingtheiten, Hintergründe und Ursachen für diese Vorgänge – Diskriminierung und struktureller Rassismus, soziale Ungleichheit, prekäre Lebens- und Arbeitsverhältnisse, um nur einige Aspekte zu nennen – zur Sprache gebracht: »You look to us. You wonder how we carry on when all hope is gone.« […] »You decree today that life is simply taking and not giving.« […] »Looting, which instantly destroys the commodity as such, also discloses what the commodity ultimately implies: the army, the police and other specialized detachments of the state’s monopoly of armed violence.«

¹ Guy Debord, »The Decline and Fall of the Spectacle-Commodity Economy«, in: Ken Knabb (Hg.), Situationist International Anthology, Berkeley, CA: Bureau of Public Secrets 1981/2006, S. 194–203, hier S. 197 (Hervorhebung im Original, Übers. der Autorin).
² Tony Cokes, If UR Reading This It’s 2 Late. Vol. 1–3, London: Goldsmiths Press 2019, S. 81 (Übers. W. P.).

Textbeitrag in Camera Austria International 156/2021, S. 37–40.

JÖRG HEISER

Kein gutes Leben ohne Erinnerung

Das Recht auf gutes Leben in der Stadt, so meine Ausgangsthese, impliziert ein Recht auf Erinnern.¹ »Gutes Leben«, so könnte man reflexartig denken, findet da statt, wo wir unbeschwert sein können und nicht an die Schrecken, die Verbrechen, die Menschheitsverbrechen der Vergangenheit erinnert werden, wo diese unserem unmittelbaren Horizont entzogen bleiben. Das Gegenteil ist der Fall. Das fängt schon mit der Feststellung an, die der Philosoph George Santayana 1905 machte: »Wer sich nicht seiner Vergangenheit erinnert, ist verdammt, sie zu wiederholen.«² Die Sentenz war nicht auf Erinnerungskultur gemünzt, auch wenn es so klingt, sondern auf naiven Fortschrittsglauben – aber auch darin liegt eine Verbindung, denn in der Tat ist so etwas wie nachhaltiger Fortschritt, wenn es das gibt, nicht ohne eine erinnerte statt verdrängte Vergangenheit zu haben. René Magritte hat mit seinem Gemälde La Légende des sièc­les (Die Legende der Jahrhunderte, 1950) den Santayana-Satz anschaulich gemacht: Ein putziger kleiner, hölzerner Kaffeehausstuhl steht auf einem riesigen, steinernen, Stonehenge-artigen Fred-Feuer­stein-Stuhl; in einem Bild verschränkt sind hier die Monstrosität, der Mystizismus und die Gigantomanie einer untergegangenen Vergangenheit, die narzisstisch-kleingeistige Selbstbezogenheit der Gegenwart und das Verfehlen einer historischen Perspektivität, weil sie ihren eigenen Ort nicht kennt.

Es ist aber vor allem auch deshalb kein gutes Leben ohne Recht auf Erinnern zu haben, weil es darauf hinausliefe, dass das gute Le­ben der einen Gruppe auf Kosten des guten Lebens einer anderen Gruppe ginge. Damit ist gemeint, dass wirkliche Teilhabe Voraussetzung für ein tatsächlich gemeinschaftliches, gerechtes, gutes Leben ist. Und diese wirkliche Teilhabe muss vor allem jene berücksichtigen, die historisch und gegenwärtig marginalisiert, stig­mati­siert, verfolgt, wenn nicht gar an Leib und Leben versehrt, vernichtet wurden; die Überlebenden, die Angehörigen und das befreundete Umfeld, diejenigen, die sich im traumatischen Erschütterungsradius befunden haben oder befinden.³ All das mag unmittelbar einsichtig sein – aber was heißt es konkret? Ich will es relativ drastisch am Umgang mit der Vergangenheit in Bezug auf den Nationalsozialismus und sein Nachleben bis in die Gegenwart deutlich machen. Die Städte Wien, Graz und vor allem Nürnberg dienen mir dabei als Anschauungsorte.

¹ Diese Formulierung eines »Rechts auf Erinnern« beziehungsweise Erinnerung habe ich zuerst bei dem Künstler Ulf Aminde gefunden. Sie entstand wohl im Zusammenhang mit den Bemühungen Amindes und eines Kreises von Betroffenen und Anwohnenden um die Realisierung eines Mahnmals in der Kölner
Keupstraße, Tatort eines NSU-Nagelbombenanschlags von 2004, bei dem zahlreiche Menschen zum Teil schwer verletzt wurden. Vgl. hierzu die Change-Petition, https://www.change.org/p/wir-fordern-die-realisierung-des-mahnmals-an-der-keupstrasse-in-k%C3%B6ln und Stefan Dege, »Mahnmal-Künstler Ulf Aminde. ›Den Opfern wird das Recht auf Erinnern verwehrt‹«, Deutsche Welle, 27.6.2019, https://www.dw.com/de/mahnmal-k%C3%BCnstler-ulf-aminde-den-opfern-wird-das-recht-auf-erinnern-verwehrt/a-49346423.
² George Santayana, The Life of Reason. The Phases of Human Progress, New York: Scribner 1905, Kapitel »Reason in Common Sense«, S. 284, https://gutenberg.org/ebooks/15000 (Übers. des Autors).
³ Diese besonders akzentuierte Forderung nach einer Teilhabe Betroffener in
Bezug auf eine stadtöffentliche Erinnerungskultur durch Erinnerungsplaketten, Straßennamen und/oder künstlerisch konzipierte Mahnmale stand im Mittelpunkt einer von der Stadt Nürnberg beziehungsweise dem Baureferat und
der Kunsthalle der Stadt in Auftrag gegebenen Konferenz namens »Public Art: das Recht auf Erinnern und die Realität der Städte« (22. – 24. 10. 2021), die ich unter Mitwirkung von Gürsoy Doğtaş und María Inés Plaza Lazo konzipiert und durchgeführt habe. Insbesondere Beiträge von Doğtaş, Ulf Aminde, Ayşe Güleç, der Initiative »Das Schweigen durchbrechen«, Talya Feldman, İbrahim Arslan, Birgit Mair sowie Noa K. Ha hatten Einfluss auf den Gedankengang, dem ich mit diesem Text folge.

Textbeitrag in Camera Austria International 156/2021, S. 41–44.

NICOLE SIX & PAUL PETRITSCH

Echoraum. Ein Aktions- und Handlungsfeld

Im Rahmen des Projekts Die Stadt & Das gute Leben, das Camera Austria von September 2020 bis Mai 2021 mit einer Vielzahl von Part­­ne­­r*innen realisiert hat, entwickelten die Künstler*innen Nicole Six & Paul Petritsch Site-Specific (Public) Lessons und eröffneten damit einen Rahmen für Aktivitäten innerhalb der Stadt – ein Handlungsfeld, das durch Partizipation, Austausch und Transfer gekennzeichnet war. Dem gegenüber stand der Echoraum im Ausstellungsraum von Camera Austria. Dieser ist üblicherweise nur über den Eingang und das Foyer des Kunsthaus Graz zugänglich.

Das Konzept des Echoraums sah vor, dass eine Außentreppe von der Straße in den Ausstellungsraum führt und diesen für die Besucher*innen direkt zugänglich macht: ein für jede*n einnehmbarer Raum der Stadt. Eine Basisausstattung bestimmte den Raum: eine Plakatwand, Schaumstoffelemente, die sowohl Präsentationen als auch das Sitzen oder Liegen während des Aufenthalts ermöglichten. Bücherangebote, eine Pinnwand für Nachrichten und die Bewerbung von nichtkommerziellen Aktivitäten sowie weitere Angebote (Filme, Videos, ein Lesezirkel) sollten die Aktivitäten in diesem Raum rahmen. Eine Plakatserie begleitete eine Reihe von geführten Touren aus der Institution, aus der Innenstadt in und durch verschiedene Nachbarschaften. Dieses Set von Eingriffen machte den Rahmen zur Entwicklung eines beweglichen, offenen Ausstellungsmodells auf. Camera Austria und die Stadt – exemplarisch der Stadtteil Eggenberg – funktionierten darin als durchlässige Arbeits- und Archivräume, die Ausstellungen und Interventionen selbst entstanden und manifestierten sich in der Stadt. Die Stadt und die Institution wurden zu kommunizierenden Gefäßen, die durch eine Vielzahl von Interventionen in ihrem Inneren wie auch im Außen verbunden waren.

Künstler*innenbeitrag in Camera Austria International 156/2021, S. 45–52.

FOLKE KÖBBERLING

Nachbarn auf Zeit

Die dreiteilige Arbeit Nachbarn auf Zeit (2019) befragt konzeptu­ell, rechtlich und ethisch, was Kunst im Stadtraum sein kann. Fal­len die Schafe etwa unter §11 des Tierschutzgesetzes, weil sie »zur Schau gestellt werden« oder sind die teilnehmenden Anwoh­ner*in­nen das eigentliche Kunstwerk und die Schafe grasen nur? Neben einer Schafdemonstration mit knapp 200 Schafen, die vom Berliner Haus der Kulturen der Welt vorbei an Bellevue über den Großen Stern zum Hansaplatz führte und an der über 500 Menschen teilgenommen haben, wurde auf die prekäre Lage der Wander­schäfer*innen aufmerksam gemacht und zugleich auf die fatale Situation in unseren Städten, in denen Autos mehr Platz gegeben wird als Menschen, geschweige denn den Tieren.

Eine inhaltliche Bezugslinie zwischen den Schafen und dem Hansaplatz ist das Motto der Internationalen Bauausstellung (Interbau) von 1957, in der das Hansaviertel als »Stadt von Morgen« konzipiert wurde. Wie sieht die Stadt von morgen angesichts von Klimawandel und grassierendem Artensterben aus? Im Rahmen von Nachbarn auf Zeit diente die Schafherde als Impulsgeber und Denkfigur für die Frage, wie man urbane Grünflächen klimafreundlich nutzen und gestalten könnte. Aus diesem Grund verblieben nach der Demo fünf Schafe für einen Monat im Hansaviertel – als Nachbarn auf Zeit. Die Wiese neben der Hansabibliothek wurde dazu als Schafweide mit Stall umfunktioniert. Die Betreuung der Schafe erfolgte durch Anwohner*innen, die Patenschaften für die Tiere übernahmen und diese fütterten, sie morgens auf die Weide und abends wieder in den Stall brachten. »Bei den Schafen« begegneten sich die Nachbar*innen zum Teil neu oder lernten sich überhaupt erst kennen. Die Idee des »sozialen Grüns« – ein Kerngedanke der Interbau °– wurde auf diese Art wiederbelebt und die Grünfläche als Ort der sozialen Interaktion genutzt.

Künstlerinnenbeitrag in Camera Austria International 156/2021, S. 53–60.

ROSALYN D'MELLO

Die Metamorphose

Die Beryllflecken auf meinen Fingern zeugen von einer Verbindung aus Blut und Tinte. Habe ich diesen Pigmentton gewählt, weil er an Blut, Fleisch und Rotwein erinnert? Habe ich ein Wunder erwartet? Im Zuge meiner Begeisterung für Curtis Mayfields Angebot an »Inside-Songs« verweilte ich bei der Single »Give Me Your Love«. Die Funk-Elemente führten mich anscheinend zu Solange, deren Interventionen an Miss Lauryn Hill erinnern, und ich blieb bei dem Wort »Legacy« hängen, das mir einen Gedanken wiederaufdrängte, den ich ein paar Tage zuvor gehabt hatte: über den Beginn eines Buches der Bibel, wo akribisch ein Stammbaum nachgezeichnet wird, der beweisen soll, dass Christus der Messias ist, was wiederum die Erinnerung an etwas weckte, das er angeblich gesagt hat und das ich in meiner Kindheit als praktizierende Katholikin internalisierte: »Ich bin gekommen, um ihnen Leben zu bringen – Leben in ganzer Fülle.« In meinen Versuchen, die kyriarchischen Fundamente meiner christlichen Erziehung zu überwinden, habe ich auf christlichen Feminismus gesetzt und dass er einen mehr ermächtigenden Begriff von der versprochenen Fülle pflegt. Ich werde nicht mehr vom Glücksversprechen verführt. Ich strebe nun nach unbändiger Freude, der Konsequenz feministischer jouissance folgt. Eine Freude, die damit zusammenhängt, dass ich mein inneres Selbst zu allem in Beziehung setze, was außerhalb meines organismischen Seins liegt, also mein Bewusstsein verstoffwechsle.

Ich bin weiterhin besessen von meiner Zunge, ihren muskulären Fähigkeiten und Unzulänglichkeiten, den Schwierigkeiten, mit denen sie beim Aussprechen von Lauten zu kämpfen hat, die meinem Sprachuniversum fremd sind. Seit April 2020 erlaube ich ihr, sich den Verzwicktheiten der deutschen Sprache zu ergeben in der Hoffnung, so mein Ankommen in Südtirol, meiner angeheirateten Heimat, zu fördern. In ihren Papillen wird meine Deplatziertheit völlig unsichtbar spürbar, und ich ringe täglich damit, die Information, die sie empfängt, aufnimmt und an mein Gehirn weitergibt, zu interpretieren. Meine Zunge hat immer schon die Seltsamkeit meiner Erscheinung akzentuiert. Ich muss nur meinen Mund aufmachen, um die Nuancen leichten Abscheus auf dem Gesicht meiner unmittelbaren Zuhörer*innen zu sehen. Sie wissen nicht, was sie mit dem auffälligen Muttermal auf der linken Spitze anfangen sollen. Ich halte meine Zunge für eine Grenze, die erste Linie des Widerstands gegen das Ungewohnte. Hat meine Zunge Gefühle, frage ich mich. Fühle ich, was meine Zunge fühlt, oder fühlt meine Zunge unabhängig von mir? Ist meine Zunge eine autonome Zone?

Textbeitrag in Camera Austria International 156/2021, S. 61–66.